Literatura y mercado: El best-seller.
Aproximaciones a su estructura narrativa, comercial e ideológica
Aproximaciones a su estructura narrativa, comercial e ideológica
Francisco Álamo Felices
Universidad de Almería
Resumen: Partiremos con el objeto de ampliar las
esferas de elementos que inciden y encadenan a este producto literario,
y sólo por su exhaustiva perspectiva, de nuestra propia propuesta -de
raíz narratológica- para, a continuación, completarla y complementarla
con otras aportaciones desde otros campos de la teoría literaria y de
las ciencias de la información.
Palabras clave: best-seller, mercado literario, industrias culturales,, bestseller español.
Palabras clave: best-seller, mercado literario, industrias culturales,, bestseller español.
“Del todo vale se ha pasado al igualitarismo estético:
todas las obras literarias tienen el mismo valor literario o lo que es
peor: dado que el mercado es el único interlocutor, es el mercado en
única y primera instancia el que homologa la calidad literaria de las
obras, quien decide y otorga la condición de rapsoda” (C. Bértolo).
CONCEPTO Y DEFINICIONES: PLANTEAMIENTOS, CONVERGENCIAS Y DIFERENCIAS.
A
pesar del lugar común que, en el marco nunca preciso y poco exhaustivo
del ejercicio de las precariedades definitorias, ha consolidado al best-seller
como un producto […] “sinónimo de obras que se alejan de los parámetros
estéticos, de la vitalidad e innovación, de la potencia creativa y
calidad o, entre otras características, de la originalidad que el
‘canon’ predica como vitales para la materia literaria” (Acín, 2001:
103), o, por otro lado, incardinándolo, desde un sociologismo
mecanicista, a las veleidades interesadas de las operaciones
mercantilistas y a la influencia, determinados sectores sociales, del
cine (Vilches de Frutos, 2002) y de la televisión y entendido así como
aquellos “libros que unen a un extraordinario éxito de ventas
(resultante en ocasiones de una buena operación de mercado) su fama
fugaz, a veces paralela a la de su autor. Un best-seller
demuestra que no suelen ir juntos el éxito editorial y la calidad
literaria; los textos en los que ambos se unen, constituyen la
excepción. El gran público devora a menudo obras, con valores estéticos o
no, por el mero hecho de que se hayan convertido en películas o series
televisivas” (Platas, 2000: 83), la disección de la conformación,
producción y desarrollo comercial del entramado bestsellerista deviene una reflexión más ralentizada y a la inclusión, en dicho proceso, de otros elementos también radiales.
Partiremos, por consiguiente, con el objeto de ampliar
las esferas de elementos que inciden y encadenan a este producto
literario, y sólo por su exhaustiva perspectiva, de nuestra propia
propuesta -de raíz narratológica- para, a continuación, completarla y
complementarla con otras aportaciones desde otros campos de la teoría
literaria y de las ciencias de la información. Concebimos, pues, al best-seller de acuerdo con las siguientes líneas estructurales programáticas:
“Literalmente, el ‘mejor vendido’, término de índole
comercial aplicable a determinadas obras artísticas (discos, libros,
etc.), usualmente novelas con componente de aventuras, acción, intriga o
suspense en el caso de la literatura, que alcanzan un elevadísimo
índice de ventas nacionales o internacionales [1]. A tal éxito de
consumo, aparte del gusto del público, contribuyen notoriamente todos
los mecanismos comerciales, incluyendo tanto la publicación semanal de
los catálogos de los más vendidos en casi todos los suplementos
literarios como su propia distribución y colocación muy a la vista del
público en grandes almacenes; como indica Marchese (1994: 43), ‘cuando
el libro es pensado desde su concepción para ser un best-seller se
articulan en su promoción todos los intereses y mecanismos de la
industria cultural (sondeos de mercado, ‘horizonte de expectativas’ del
público, condiciones históricas peculiares, eficacia de la información,
etc. Algunos novelistas, particularmente norteamericanos (Stephen King [2], Ken Follet [3], John Grisham [4], Noah Gordon [5]…), se han especializado en la creación de best-sellers
combinando ciertas fórmulas narrativas -novelas de intriga, acción,
misterio, historia- con las grandes campañas publicitarias editoriales.
En otros casos, son simplemente estas campañas editoriales las que,
mediante la creación de determinados premios y/o el uso de ciertas
técnicas comerciales de publicidad y venta, promueven la compra de
numerosos ejemplares de determinados relatos que, en principio, no están
autoralmente pensados y escritos según las convenciones y patrones de
tal literatura comercial: en España, las novelas galardonadas con el
Planeta o ciertas obras de Pérez Reverte [6], Vázquez Montalbán,
Javier Marías, Eduardo Mendoza, Antonio Gala, etc., son un ejemplo de
ello” (Valles y Álamo, 2002: 245-246).
Sin embargo, si tomamos al pie de la letra la
condición del best-seller en tanto que texto “más vendido” cualquier
tipo de texto, literario o no, puede alcanzar, como así ocurre,
espectaculares tiradas en un determinado momento y debido a muy diversas
circunstancias y no siempre debidas a operaciones de marketing (un best-seller
en América Latina, en el sentido de venta rápida y fugaz, tiene un
mercado limitado a unas pocas decenas de miles de ejemplares. Un libro
de García Márquez o de Vargas Llosa, sólo en América Latina y en
castellano vende no más de 100.000 ó 150.000 ejemplares). Quizás
convendría más atender y enfocar el fenómeno mundial del best-sellerismo
en tanto que género literario específico, es decir, abordarlo, en
primer lugar, como un texto, en la casi totalidad de los casos,
narrativo, construido con vistas al consumo de un público inmediato y
poco exigente y que pueda mantenerse en un puesto destacado de ventas
durante largos periodos de tiempo -semanas e incluso años- que garantice
su éxito económico y que así amortice las inversiones publicitarias que
suelen acompañar tanto las elevadas primeras tiradas como la
“presentación social” de la misma.
Por otra parte, si la estructura compositiva y temática del best-seller
altera la canonicidad clásica de los textos ficcionales de los que
parte en tanto que se nutre de otros temas de diversa procedencia
(esoterismo, magia, viajes, biografías, religiones, sectas, elipsis
exageradas en el tratamiento de la historia, pseudohistoricismo,
leyendas, mitos, culturas arcanas, apócrifos religiosos, fantasías…),
habría que plantearse y estudiar las siguientes cuatro interrogantes
que desarrollaremos como conclusión d este primer apartado:
1.— QUÉ hace que un libro se convierta en un best-seller?
2.— CÓMO se construye dicho best-seller?
3.— POR QUÉ se pone en funcionamiento este tipo de texto?
4.— CUÁL es su sentido o intencionalidad en el discurso de la ideología del neo-capitalismo globalizador contemporáneo?
Partiendo de los presupuestos iniciales anteriormente
expuestos se puede ir completando el complejo entramado que se entreteje
en torno al best-seller con la aportación de Estébanez Calderón
(1999), el cual añade, por su parte, una interesante, y nada baladí,
perspectiva desde los análisis de la sociología literaria de mercado:
“Los sociólogos que investigan el hecho de la difusión
de la cultura destacan la complejidad y relatividad de las razones que
pueden motivar el éxito de un libro concreto. Puede haber razones
lingüísticas (una obra en inglés tiene más difusión por contar con un
mercado más amplio de hablantes y conocedores de ese idioma), económicos
y culturales: alto nivel de vida y alfabetización del público al que se
dirige. Sin embargo, pueden contribuir espacialmente a dicho éxito las
condiciones del canal elegido para su transmisión y distribución, la
propaganda que antes se reducía a la prensa, amplía poderosamente sus
medios de influencia en la masa […]
Por otra parte, los best-seller han coincidido
frecuentemente con obras representativas de la cultura popular o de
masas, de escasa calidad estética, como ocurre con determinadas novelas
policíacas tipo de las de Agatha Christie, a las que se engloba bajo el
rótulo de paraliteratura [7]. No obstante, determinados
libros de indudable valor artístico han logrado una inesperada acogida
del público, como ha ocurrido con El nombre de la rosa [8], de U. Eco, o las Memorias de Adriano, de M. Yourcener. De todas formas, una parte de los best seller
contemporáneos ha llegado a serlo como consecuencia de una bien
organizada promoción propagandística dirigida por las industrias
editoriales que ha tenido en cuenta los gustos, exigencias de consumo y
expectativas de un público de masas” (E. Calderón, 1999: 95-96).
Tracemos, por tanto, y a modo de propuesta, los siguientes 8 parámetros -sociales, ideológicos, literarios y de mercado [9]- que consideramos medulares para la comprensión del fenómeno best-selleriano
dentro del actual y dominante proceso de globalización, a todos los
niveles, que caracteriza al capitalismo triunfante contemporáneo:
1.— La existencia de este producto literario está
directamente segregado de la nueva industria editorial y de una de sus
manifestaciones más sintomáticas (en tanto que el libro aparece ya
incorporado como mero objeto de mercado): la generalización -como dato
central, orientativo y sugestivo para la compra- de las listas de
clasificación de libros más vendidos que, a su vez, responde, y es
consecuencia, de la denominada cultura de masas [10]: “El
‘best-seller’ es la idea que fructificó en países del área angloparlante
(países con una tradición de lectura de libros que no se dio en otras
lenguas) de hacer un entretenimiento masivo que se utilizara como
‘soporte’ a la literatura. El ‘best-seller’ es material de lectura para
gente que, si no existiera ese material, no leería nada” (Aira, 2004).
2.— Su fenómeno está ligado, por otro lado, a lo paraliterario y al complejo constructivo de la obra literaria denominado diseño editorial.[11]
3.— Rendimiento económico: “Realizar las
operaciones sucesivas de compra de cada nueva obra, el nuevo producto de
un escritor, supone desear recrearse en lo ya conocido, desear volver a
experimentar esa especial fruición que en su momento nos provocó la
primera lectura. El escritor tiene en cuenta su popularidad, y la
necesidad de mantenerla y de no decepcionar al mercado […] Es decir, el
escritor repetirá las estructuras que le izara por primera vez a la
popularidad, volverá a usar los mismos ingredientes en los que se
fundamenta su éxito, para no perder su posición entre los más leídos o
vendidos” (Arróspide, 2002). Sin embargo, hay que atender a otro tipo de
reflexiones acerca y en contra de las teorías acerca del mecanicismo
economicista del best-seller, entendido como simple éxito
comercial, en tanto que, y según esta perspectiva, no existiría ningún
tipo de éxito prefabricado y, por ende, esa concepción de un libro que,
por efecto del marketing, vendería, desde su puesta en circulación, gran
número de ejemplares, carecería de contenido específico. Dice al
respecto, Enrique Murillo: “Porque de los llamados best-sellers,
es decir la novela de género escrita casi siempre por autores
norteamericanos especialistas en casos como el terror médico (Robin
Cook), la intriga militar (Tom Clancy), el thriller de abogados y jueces
(John Grisham), el thriller periodístico (Larry Collins), etc, hay
muchos que de lengua española no llegan a vender ni diez mil ejemplares y
muchísimos que no alcanzan ni los tres mil. Otros, en cambio, alcanzan
varias decenas de millares de ejemplares vendidos: hay de todo”
(Murillo, 2005: 100). Es, dentro de este tipo de análisis, donde se
podrían plantear cuestiones que focalicen la productividad económica de
estos textos invirtiendo o buscando una interrogante alternativa, y así
frente a la clásica pregunta de por qué se vende un best-seller,
deberíamos preguntarnos por qué se compran, esto es, las claves o los
ejes de su consumo dentro del marcado concreto del libro con lo que se
obtendría un resultado más efectivo, ya que “[…] nos permitirá elaborar,
si no una teoría, sí una descripción de la motivación hacia la
adquisición de los objetos culturales de la sociedad de consumo y del
comportamiento de los consumidores” (Aguirre, 1997).
4.— Hibridismo de estilos y subgéneros: En tanto
que estructurado y conformado como producto editorial, cultural y de
ocio, en el que se conjuga con habilidad la intriga, la acción y una
cierta temática efectista en base al hecho de recurrir, como sustento
diegético, a realidades y costumbres insólitas, emocionantes y/o
mistéricas: “El libro ya no tiene como ejes primigenios los valores
formativos, culturales, en el menos grato de los casos, de ocio que
siempre le han acompañado, sino que su principal y casi única función
deriva y se someta al dividendo. La necesidad de venta obliga al
acomodo, a soltar ‘lastre literario’, a la homogeneidad, al hibridismo… y
esto afecta a todo el espectro comunicativo que constituye un libro.
Así, las oras tienden a un acomodo de fácil corte narrativo y se cargan
de una pseudo-intencionalidad ensayística o, entre otras circunstancias,
transitan por la rápidas y sencillas veredas del periodismo más
epidérmico” (Acín, 2001: 104).
5.— Estilo periodístico, pseudo-historicismo,
construcciones sintácticas poco complejas, personajes planos,
preponderancia de la escena, descriptivismo y utilización de técnicas propias de las categorías temporales de la narrativa, en especial, las analepsis y elipsis
muy amplias para abarcar los grandes periodos históricos que
desarrollan estas tramas: “Pero novela y best-seller son dos tipos de
obras sustancialmente distintos por mucho que el uno adopte la
apariencia de la otra. Son distintos tanto en su origen -la intención
del autor y la del editor-, como en el producto en sí -literario en un
caso, comercial en el otro- y hasta en el tipo de lector al que están
destinados -el lector que acepta adentrarse en el paisaje literario
propuesto por el novelista y el lector que quiere estar al corriente de
lo que otros están leyendo-“ (Goytisolo, 2001: 1).
6.— El best-seller responde, por otra parte, al
nuevo estado en el que la literatura ha sido inscrita dentro de los
nuevos procesos político-económicos, conducidos por el neo-liberalismo
actual, denominados globalización [13], que ha consolidado
una sociedad de mercado absoluta en las que los grupos mundiales de
poder que producen mercancías construyen, a su vez, sus propias
estrategias persuasivas cuya única finalidad es organizar y conseguir un
consenso indiscutible sobre sus productos, imponiendo sus propias
definiciones de la realidad y del devenir histórico, priorizando el
presente como única constante válida del acontecer social humano, y, a
la vez, enquistando en el imaginario mítico colectivo los modelos
culturales adecuados a sus intereses ideológicos con el apoyo de la
interconexión a escala planetaria de las telecomunicaciones (desde la TV
a la Web): “De este modo se manifiesta siempre con más claridad la
tendencia de los editores, que ya no son los antiguos propietarios de
las editoriales, sino los manager de las sociedades multinacionales a
optar sobre el éxito del público y de consecuencia a unirse al poder de
persuasión de los media para orientar el mercado hacia fronteras
de ganancia que sobrepasen todos los éxitos precedentes” (Fouces).
Proceso contradictorio en el que se mueven posturas muy enfrentadas que
advierten, por un lado, de los peligros de tal absolutismo mediático
como anulador de la objetividad y de la conciencia crítica [14], en tanto que, por el otro, se defienden los beneficios anti-localistas y de identidad cultural de este modelo globalizador [15].
Como expone fauces González, Even-Zohar ha planteado una
interesantísima teoría acerca de las relaciones entre la planificación
de la cultura y las actuales fuerzas del mercado, en tanto que factores
nodales de organización y dominio de las relaciones sociales e
individuales, en la que sobresale la planificación de la cultura como
una actividad común en la historia de las entidades colectivas. Resalta
el teórico israelita que el interés de las clases gobernantes desde
tiempos arcanos por planificar el dirigismo de la cultura fue el
resultado de la insuficiencia de las armas como instrumento de dominio
constante, con lo que se giró hacia la creación de una cohesión social
obtenida con instrumentos persuasivos. La planificación cultural, por
consiguiente, proporcionó cohesión socio-cultural y control ideológico [16].
De este estado de cosas se desprende, como señala Brémond (2000), que
el éxito de un libro en este macromercado actual suele estar incardinado
no tanto en la cadena clásica crítico—>librero—>editor, como en los mecanismos de influencia que la difusión ejerce sobre los posibles lectores-compradores.
7.— El auge y la puesta en circulación de este tipo de
obras es, también, consecuencia de la política de concentración actual
de los grandes grupos editorialistas que demandan grandes beneficios en
el mundo del libro. En esta situación de continua especulación económica
estos macro-grupos exigen y demandan a las editoriales superavits
económicos paralelos al de sectores más rentables como la prensa y la
televisión. La consecuencia es, pues, lógica: el sistema editorial tiene
que recurrir, con frecuencia, a los best-sellers para compensar pérdidas económicas no cubiertas por el resto de su catálogo de publicaciones.
8— El constatado hecho sociológico de que el género
femenino es el de mayor incidencia lectora y el auge que en los últimos
años está teniendo la literatura y la crítica feminista no ha escapado
obviamente a la perspicacia de la industria libresca que ve en la mujer
un cliente seguro y rentable. Y la respuesta ha sido invadir el mercado
de unos “modelos femeninos” del tipo romántico tradicional (Bárbara
Wood, Nora Roberts o Danielle Steel) y de un curioso sub-producto
denominado chick lit (Marian Keyes, Sophie Kinsella o Candance Bushnell). Esta novela chick lit se origina a lo largo de los años 90, teniendo como texto fundacional el exitoso libro El diario de Bridge Jones
de Helen Fielding, sin olvidar la importancia que, en su gestación, han
tenido las columnistas de algunos periódicos de esa época y cuyas
columnas fueron, precisamente, convertidas en narraciones [17].
Sus características son las siguientes: “Las novelas, por lo general,
están narradas en primera persona por las protagonistas, mujeres entre
25 y 35 años que todavía no han encontrado al hombre de su vida o luchan
por superar una ruptura. Sus trabajos, que casi siempre suelen estar
relacionados con la publicidad, la moda o el mundo editorial, no les
proveen la satisfacción y realización que soñaban en su primera juventud
y por eso intentan mejorar su situación profesional. El tono de la
novela tiende a ser ligero y divertido, y la ambientación urbana. Cuando
la novela finaliza, estas mujeres han solucionado sus problemas y han
aprendido una lección importante sobre la vida” (Escoriza, 2007: 14).
APROXIMACIONES A UNA TIPOLOGÍA DEL BEST-SELLER ESPAÑOL.
El prototipo del best-seller español [18]
está aún en la década de los años noventa débilmente conformado debido,
entre otras causas, a la duración del franquismo que arrastró hasta el
final sus anquilosados “modelos culturales”, sus escasas relaciones
internacionales en lo que respecta a la importación y aplicación de los
nuevos productos y técnicas literarias y, además, y como consecuencia de
todo lo anterior, devino una muy poco pujante industria editorial
siempre amenazada por la implacable labor censora de textos y catálogos
tanto nacionales como extranjeros.
Sin embargo, tras la desaparición de la Dictadura, se
produce un rapidísimo proceso de consolidación del neo-capitalismo que
ya se larvó en las últimas décadas de la misma y que se afirma en la
denominada Transición y así, y para nuestro caso, “la fusión y
concentración empresarial ha seguido aumentando en el mundo editorial y
algunos editores literarios históricos forman parte ya del mayor grupo
editorial de España, Planeta (que a su vez es Planeta Internacional, con
filiales en Argentina, Chile o México, Planeta-Agostini en el mercado
del fascículo, Planeta Crédito en las enciclopedias o Planeta
Multimedia). Desde 1982 es propietaria de Seix Barral y Ariel, y en 1977
culminó la absorción tanto de Espasa-Calpe como la de Destino [19] [en clara competencia con el otro gran monopolio informativo de nuestro país, el grupo PRISA] […] editora de El País
[…], y propietario de la cadena de radio más escuchada de España, la
SER, el primer canal de pago, Canal +, la red de librerías Crisol, y un
numeroso y diverso grupo editorial que permite que un autor o libro
empiece su andadura en las prensas de Alfaguara, circule en medios
cinematográficos, como Cinemanía, se prestige en las páginas culturales de El País, Babelia, y pueda acabar en manos de una productora cinematográfica asociada al grupo” (Gracia, 2000: 19 y 24-25).
Así las cosas, los autores y textos españoles englobados en esta categoría del best-seller
se inscriben, sin lugar a dudas, dentro de la infraestructura cultural
que el mercado global, como vimos, construye en las sociedades actuales [20],
“[…] desde el reclamo de premios tradicionales -Planeta, Nadal-, bien
publicitados -Alfaguara- o de cierto prestigio -Nacional de Literatura-
que, en el mejor de los casos, se inician con tiradas casi de
‘best-seller’, hasta la explotación del efecto arrastre que supone la
fama o el vitalismo del escritor -‘mass media’- a la insistencia en
términos de moda que concuerdan con el espíritu de la sociedad
-juventud, mujer, generación-“ (Acín, 2001: 109), a lo que habría que
añadir otra serie de elementos que conforman el “aura” del
libro/novelista bestselleriano nacional como, por ejemplo, ese modelo
sintomático de autor que con periodos cortos de producción siempre tiene
una continua presencia mediática; la fascinación que todavía conlleva
la publicación de estas obras en el extranjero y su confirmación en
ventas allí; las adaptaciones cinematográficas o televisivas que
multiplican los efectos sociales y lectores de las mismas por el doble
camino de obra exitosa = versión fílmica o, a la inversa, película
exitosa = venta millonaria de un libro antes inadvertido; o, en fin,
aprovechamiento de temas, tramas y subgéneros, ocasionalmente efectivos,
que atraen a estos lectores… etc. [21]
Lo cierto es que en nuestro país ha aumentado
notablemente el número de lectores y que, en la mayoría de los casos, es
el contacto con una de estas novelas lo que produce un lector en
cadena. Las cifras indican (un total de once millones de libros
vendidos) que, entre la nómina de los escritores españoles más
destacados dedicados a esta literatura, el formato del best-seller español
goza de una excelente salud económica y lectora. Citemos, como ejemplos
más significativos, novelistas como Matilde Asensi que, desde su
primera novela Iacobus (1999) hasta su última entrega Todo bajo el cielo (2007), lleva vendidas de sus cuatro obras más de un millón de ejemplares; Carlos Ruiz Zafón, con La sombra del viento
(2002) que ha sido traducida a 30 idiomas y presenta cifras de vértigo
que, en ésta su primera novela, alcanza ya los seis millones de libros;
Julia Navarro, con títulos como La Hermandad de la Sábana Santa (2004) y La Biblia de barro (2005), traducida a 25 idiomas y un millón de sus novelas leídas o Javier Sierra que, con su exitosa La cena secreta (2004), ha obtenido un gran reconocimiento internacional (traducida a 30 idiomas y con dos millones de volúmenes vendidos.
De manera general, M. Sabogal caracteriza de la
siguiente manera al conjunto de esta producción: “Obras heterogéneas
cuya alquimia exitosa es una combinación de los siguientes elementos
clásicos: thriller histórico o religioso, aventuras e intrigas
suscitadas por la búsqueda de algún enigma en cuya travesía el lector
recibe una pátina de cultura sobre arte, literatura, historia,
geografía, política o costumbres sociales, y una promesa ofrecida desde
el principio: el encuentro con una verdad insospechada o el
desenmascaramiento de una legendaria verdad impostada. Todo ello fiel a
un lenguaje claro, sencillo y directo” (Sabogal, 2006: 2).
Señalemos, como conclusión, por nuestra parte, otra
serie de elementos compositivos y técnicos de estos relatos que
complementan la exposición anterior que, a pesar de ciertos localismos,
vienen a sancionar lo que no deja de ser otra muestra de la actual
universalización del gusto literario y de las imposiciones ideológicas,
por consiguiente, del mercado editorial:
a) Las historias se enmarcan dentro de una trama
estructurada de acuerdo con el modelo del thriller histórico que es
aderezado con elementos misteriosos o sorpresivos a los que se les añade
un determinado barniz cultural -como correlato informativo- buscando
hacer sugestivas y atractivas las narraciones, dejando de lado,
obviamente, cualquier ejercicio crítico lector ya que lo que se oferta
es una vía escapista cosmopolita.
b) Temáticas relacionadas con la religión alternativas
al canon oficial de la Iglesia (evangelios apócrifos, órdenes militares y
religiosas medievales que fueron perseguidas o exterminadas, personajes
históricos heterodoxos, pensamientos cismáticos, épocas de especial
tensión en el seno de la Cristiandad, sectas… etc.) que, en ocasiones
rozan lo inverosímil narrativo (descubrimientos arqueológicos de
desconocidos textos que aparecen como nuevas propuestas de lectura de
hechos centrales en la trayectoria de la fe occidental; mensajes
crípticos en obras de arte que reflejan momentos centrales en la vida de
Jesucristo, sociedades secretas herederas y transmisoras, a lo largo de
lo siglos, de estilos de fe originarios y, por tanto, no contaminados y
marginados por los intereses terrenales de la jerarquía eclesial;
revalorización/actualización de figuras de la historia de la fe no
atendidas por la doctrina del magisterio católico…etc.). Cuestiones que,
según el filósofo Juan José Tamayo, “interesan porque la Iglesia las ha
vetado por mor de una ortodoxia que ha eliminado temas que no casan con
la doctrina oficial y ante ese escamoteo la gente se revela, quiere
saber” (Sabogal, 2006: 2). [22]
c) Técnicas narrativas tomadas del cine que agilizan el
desarrollo de la acción: diálogos abundantes, flash-back frecuentes,
elipsis de gran amplitud, personajes planos para primar la acción,
procedimientos típicos del suspense, en especial tratamientos
decelerativos de las situaciones en la mayor parte de los capítulos de
estas novelas que se resuelve, con una gran aceleración -velocidad-
narrativa en los dos o tres capítulos finales en los que se extrema el
clímax.
d) Frecuente aparición de personajes históricos de todo
tipo bajo cuyo atractivo se intentan sostener argumentos poco sólidos
con poca o nula reflexión histórica, política o social acerca del tema
tratado. En ocasiones, la novela recorre varios siglos sin mayor
hincapié crítico que no sea lo mistérico o lo esotérico o lo banal,
esto es, la historia como escapismo y divertimento en donde desaparece
el pensamiento y la ideología que caracterizó el momento en el que se
incardinan los hechos narrados en un claro planteamiento
des-ideologizador que no conviene a estos lectores más inclinados por el
exotismo y la asepsia de dichas páginas.
e) La historia suele ser contada o por un narrador
autodiegético (que es personaje principal de los sucesos a exponer) o,
por el contrario, se oferta una visión más localizadora con diversas
perspectivas que ayudan a que el lector tenga a su disposición la mayor
gama posible de interpretaciones y se deje llevar por el dirigismo de
los narradores.
En resumen, estamos ante unos productos literarios
confeccionados para una lectura rápida y gratificante y construidos,
para tal efecto, con una trama poco compleja, ágiles en su desarrollo y
estructura discursiva, caracterizados, en casi su totalidad, por la
hibridación de géneros y en los que la introducción del suspense y el
misterio dentro de la narración se ha manifestado como el componente
fundamental desencadenador del éxito lector y, por ende, económico.
NOTAS:
[1] “La condición de best-seller está regulada en
torno a los 200.000 ejemplares de tirada. Esto es, la configuración
económica está por encima de elementos como técnica, estructura, lector
(recepción)… etc. Esta última tendencia mercantilista es la hoy
actualmente predominante frente a la anterior basada en criterios
técnicos, teóricos y canónicos desde el punto de vista de la creación
literaria y de su pervivencia como texto de referencia cultural” (Acín,
2001: 103).
[2] En 1985, incluye 5 libros en la lista de best-sellers al mismo tiempo (Skeleton Crew, The Bachean Books, The Talismán, Thinner). En 1987, tres (The Tommy Knockers, Misery, The Eyes of the Dragon). En 1996, The Green Mille vende más de tres millones de copias, y en el año 2000 publica Riding the Bullet,
primer relato que vende un escritor de fama en Internet con 500.000
copias vendidas en 6 días. Por lo demás, se han realizado más de 40
películas basadas en sus historias.
[3] Si ya con La Isla de las Tormentas (1978) vendió más de 18 millones de ejemplares y fue llevada al cine bajo el título de El ojo de la aguja, la aparición en 1989 de Los Pilares de la Tierra
se convirtió, y hasta la actualidad, gracias a la hábil utilización de
elementos y códigos narrativos de intriga y suspense, en el más
espectacular éxito de ventas a nivel mundial en la historia de la novela
con 45 millones de ejemplares vendidos hasta la actualidad.
[4] Desde la aparición la La firma (1988) se
ha convertido en otro de los más conocidos “best-selling” del mundo.
Además se han realizado 12 películas sobre sus obras, más la serie
televisiva El cliente (1995-96).
[5] El médico, novela que iniciaba la trilogía completada con Chamán y La doctora Cole,
fue la que le abrió las puertas de la fama. En estos tres volúmenes
realiza una historia novelada de la medicina desde el Medievo hasta
nuestros días.
[6] Es el ejemplo más paradigmático para el caso
español con ventas millonarias de sus 18 libros en 17 años. Se han
publicado sus obras en 51 países y se han traducido a 25 lenguas.
[7] El concepto y término de paraliteratura fue “propuesto por Marc Angenot (1975), dadas las connotaciones peyorativas de los más usuales de infraliteratura o subliteratura,
para referirse al 'conjunto de la producción escrita u oral no
estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o
sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura oficial en una
determinada sociedad'. Aunque la noción no está estrictamente reservada
a la narrativa (cómic underground, fotonovelas, etc.), sí que es
en esta macromodalidad discursiva, y sobre todo en la novela, donde la
institución literaria y el canon suelen situar preferentemente
determinadas majadas separatorias en función del criterio cualitativo
del género o de la mayoría de sus obras (novela rosa, del oeste, de
ciencia-ficción, de terror, policial, etc.). Esta conceptuación, sin
embargo, no sólo es evaluativa y, por ello, discutible, sino
sociohistórica, por lo que ofrece rasgos de discrecionalidad vista
sincrónicamente y de mutabilidad contemplada diacrónicamente: se puede
observar así el cambio de consideración de determinadas modalidades
narrativas (el romance, el folletín, la novela negra), incluso en el
sentido indicado por -para citar un recorrido estrictamente ruso-
Belinski, Shklovski y Bajtín de que se conviertan en hegemónicos
determinados géneros considerados en un determinado momento histórico
como populares o plebeyos: el caso de la misma novela” (Valles y Álamo,
2002: 494).
[8] Así , la novela de Umberto Eco ha generado un
amplio debate en ambientes culturales e, incluso, académicos, siendo su
difusión, sin embargo, realizada con los mecanismos específicos del
entramado de los best-sellers tal y como lo demuestra su éxito de
ventas (5 millones de ejemplares), traducido a más de 25 lenguas y con
una afamada adaptación cinematográfica.
[9] “En un ensayo sobre esta temática, Raczymow, La mort du gran écrivain. Essai sur la fin de la littérature
[señala lo siguiente] extensivo al conjunto de la sociedad literaria
actual: ya apenas hay grandes escritores, simplemente porque en la
sociedad occidental, anclada en el presente, sin ideales de futuro, ya
no hay valores que defender y también porque el medio de expresión del
escritor ha cambiado notablemente. El libro se ha convertido en una
simple mercancía supeditada a los imperativos de la oferta y la demanda
y, por esta razón, sometida a la implacable regla de su eliminación por
el siguiente del mismo autor o de otro. No es más que un objeto caducado
al ser leído. Su información y sus eventuales enseñanzas no pueden ser
asimiladas porque se vuelven inevitablemente efímeras, perecederas […].
El resultado del proceso es que el libro queda inexorablemente reducido a
la función de un entretenimiento sin mayores sustancias cuyos méritos
vienen, además, prefabricados por la acción publicitaria” (Peñate, 2000:
287-88).
[10] Dicha cultura de masas viene asociada al
consumo de un lector variopinto “[…] y también a los ingresos de los
autores y de los editores, hasta el punto de que en muchos contratos
existen unas cláusulas de best-seller, por las que se acuerda
pagar cierta cantidad al autor si el libro llega a incluirse en ellas, y
más aún, si se produce una película basada en el libro. Además, los
editores garantizan un presupuesto mínimo de producción y una tirada
mínima especial para las obras que previsiblemente serán best-sellers. Asociada a la producción en masa, la publicación del best-seller conlleva derechos de cine, derechos en el extranjero, derechos de merchandise
(derechos secundarios, que suelen aportar al autor mayores beneficios
que las ventas del libro impreso), etc., que pueden obtenerse después de
haber alcanzado cierto nivel de ventas, o incluso antes de haber
hallado editor para la obra” (Arróspide, 2002).
[11] “Según Villanueva, las ‘formas constructivas
externas -parte, libro, capítulo, secuencia, párrafo, etc- en el que el
texto de una novela aparece distribuido en las páginas del manuscrito o
del libro’. En este sentido, el concepto coincide aproximadamente con
el de peritexto de Genette, que aglutina todo el entorno editorial de dentro del libro; este se opone al epitexto, que recoge las mediaciones exteriores al mismo, pues configuran entre ambos el paratexto o relación básica de paratextualidad,
que integra todas las mediaciones existentes entre el texto y el
lector, todo el entorno editorial interior y exterior” (Valles y Álamo,
2002: 313). Además, “en el género best-seller importa más el
libro que su autor. Y ésta es una de sus ventajas en el mercado: que se
presenta entero y completo, autónomo, seductor en sí mismo. A este
efecto colabora el título y la presentación del libro” (Aira, 2004).
12] “Los mundos en que transcurre la acción de estas
novelas de masas nos invitan a visitarlas como turistas. Son realidades
ignotas, inaccesibles: los círculos de la alta política y la extrema
riqueza, las sociedades secretas, lo más alto y lo más bajo, el pasado,
la gran historia universal, la vida de unos cuantos individuos
interesantes. El agente y editor Albert Zuckerman ha escrito Cómo escribir un best-seller. Las técnicas del éxito literario
[…] en cuyo prólogo Ken Follet señalaba las tres cualidades del
narrador triunfante: imaginación, cultura y tenacidad […]. El buen
bestsellerista, según Zuckerman, entremezcla con la trama posiblemente
histórica aunque se sitúe en el presente o el futuro, bien documentada y
ambientada melodramas que podrían estar sucediendo ahora mismo, en
nuestra casa: amor y maldad, traiciones y vínculos irrompibles,
debilidades y valentías” (Navarro, 2007: 8-9).
[13] Entendida, entre la amplia gama de propuestas
definitorias que se proponen, como aquel “[…] proceso de interconexión
financiero, económico, social, político y cultural que se acelera por el
abaratamiento de los transportes y la incorporación en algunas
instituciones (empresas, grupos sociales, algunas familias…) de
tecnologías de la información y de la comunicación (TIC) en un contexto
de crisis económica (1973), de victoria política del capitalismo (1989) y
de cuestionamiento cultural de las grandes ideas” (M. Serrano, 2000:5),
y que desarrolla como nuevas formas de producción la desmaterialización y desnacionalización de los productos.
[14] “El best-seller se ha tornado por tanto
multiforme y, además, sintoniza a la perfección con la obligada búsqueda
en la diversidad del gusto, en respuesta -igualdad obligada- a la
economía y concuerda con la renovación incesante de simulacros a ofertar
y ofrecer, pues lo divertido, aislado de lo didáctico y de la
reflexión, tan solo supone una relación epidérmica, muy alejada del
ejercicio activo que ha caracterizado a la historia de las culturas y a
las literaturas” (Acín, 2001: 104-105).
[15] “Precisamente, una de las grandes ventajas de
la globalización, es que ella extiende de manera radial las
posibilidades de que cada ciudadano de este planeta interconectado -la
patria es de todos- construya su propia identidad cultural de acuerdo a
sus preferencias y motivaciones íntimas y mediante acciones
verdaderamente decididas” (Vargas Llosa, 2000: 13).
[16] Por otra parte, “en las clases medias de las
sociedades industrializadas el 'best-seller' sirvió para dotar a estas
de un distintivo de clase, al conformar un territorio propio frente a la
élite -literatura de 'canon'- y frente a la masa que, debido al factor
nivelador de la industrialización, tendía y podía acceder a los espacios
de la clase media. Junto a ello, también posee importancia la etiqueta
culturalista del 'best-seller' -libro como prestigio- que se acompañó y
acompaña de conceptos novedosos y de enorme potencia, aportados por la
sociedad avanzada de mercado como el estar al día - a la última-
compañero de viaje de la publicidad, la fama y la moda que, a su vez,
son igualmente claves e importantes para el desarrollo del
'best-seller'” (Acín, 2001. 100)
[17] Además de las ventas millonarias, es fundamental
en este vertiginoso camino bestselleriano su implantación televisiva y
cinematográfica: nos referimos a las dos taquilleras películas de
Bridget Jones, y las aclamadas series televisivas, Sexo en Nueva York o El diablo viste de Prada, basada en la novela de Lauren Weisberger.
[18] “Ahora bien, en nuestro país, para aludir a
determinadas manifestaciones literarias que gozan de un cultivo
importante dentro de la sociedad de masas y que por su carácter o
calidad difieren de la literatura tradicional se ha usado el término
'subliteratura', bajo el cual se han llevado a cabo interesantes
análisis (Amorós, 1968, 1974; y Díez Borque, 1972); dicho término
conlleva una jerarquización evidente en tanto que toda manifestación
subliteraria se considera que tiene un valor inferior de la 'literaria
propiamente dicha'. El término 'infraliteratura', utilizado en otros
ámbitos, conlleva, igualmente, un juicio de valor implícito (VVAA,
1977). Bajo el concepto de 'paraliteratura' se han acogido distintas
manifestaciones escritas que no son propiamente literarias como las
cartillas para aprender a leer, folletos, prospectos, libros de recetas,
almanaques, etc. (Tortel, 1970, y VV.AA, 1970)” (Pulido, 2004: 27-28).
[19] Al control de Planeta, sólo se escapan por el
momento, Siruela, Plaza y Janés, Alfaguara, Anagrama, Ediciones B,
Lumen, Emecé y Grijalbo/ Mondadori. Por otro lado, como alternativa a
estas poderosas multinacionales, otras editoriales intentan
promocionarse con propuestas más originales, es el caso de Pamiela,
Valdemar, Lengua de Trapo, Siruela, Visor, El Acantilado, ofreciendo
colecciones nuevas: Vidas imaginarias, de Península, o la serie de
ensayo de Pre-textos o Renacimiento.
[20] “Las estrategias del mercado cultural serían lo
bastante eficientes para establecer una cuidadosa división entre las
obras de consumo masivo y las obras destinadas a cubrir las necesidades
de un segmento más específico del mercado. La función principal de los
dispositivos críticos están, evidentemente, en relación con este último
segmento. Desde este punto de vista resulta bastante engañosa referirse
al mercado cultural como un término que está orientado, exclusivamente, a
fomentar el consumo mayoritario de las obras, puesto que es la
actividad de estos dos mercados, considerando sus objetivos, tiende
hacia un mismo fin” (Aguayo, 2001: 123).
[21] “Belén López, directora editorial de Temas de
Hoy, asegura después de un paseo por la Feria del Libro de Londres,
donde España figuraba como invitada de honor, que 'en nuestro país ha
comenzado a participar del mercado internacional del best seller de una
forma muy distinta. Se están traduciendo a otras lenguas, y con éxito,
los superventas españoles” (Rodríguez, 2007: 12).
[22] Tengamos en cuenta, no obstante, que no siempre
un best-seller es un thriller histórico-religioso “[...] y lo demuestra
Lengua de Trapo que en 2001 convertiría Lo mejor que le puede pasar a
un cruasán de Pablo Tusset, en uno de sus bombazos editoriales. Su
historia surrealista repleta de humor ha cautivado a medio millón de
lectores y su editorial no imaginó nunca que la repercusión fuera tal
[...]” (Rodríguez, 2007: 11).
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© Francisco Álamo Felices 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/bestsell.html
Departamento de Filología de la Universidad de Almería
