miércoles, 29 de agosto de 2018

Julio Cortázar y el realismo mágico: las fabulosas herramientas del discurso literario de un genio. Sobrenatural

Gabriella Campbell el 2 de enero de 2010 en Divulgación
Cortázar
Julio Florencio Cortázar nació en Bruselas en 1914, y murió en 1984 en París. En 1938 publicó su primera colección de poemas, Presencia, tras la cual comenzaron a aparecer sus libros de cuentos: Bestiario (1948), Historias de cronopios y famas (1951), Final del juego (1956) y Las armas secretas (1959), por mencionar algunos. Aunque escribió varias novelas, probablemente la más conocida sea Rayuela (1962), una propuesta de deconstrucción del texto facilitada por la ruptura de la pauta convencional de linealidad narrativa.
Al hablar de Cortázar es inevitable que nos venga a la mente el concepto de realismo mágico. ¿Pero qué es el realismo mágico? El término “realismo mágico” se acuñó en la crítica artística (fue utilizado por el crítico alemán Franz Roh en 1925 para caracterizar un grupo de pintores post-expresionistas) y se extendió a la literatura. El realismo mágico sirvió para definir una tendencia en la narrativa [Juan Rulfo en  el Llano en llamas y Pedro Páramos de 1955] hispanoamericana entre 1950 a 1970, tendencia en la que se suele incluir a Julio Cortázar. El realismo mágico se define como la preocupación estilística y el interés en mostrar lo común y cotidiano como algo irreal o extraño. El papel del narrador es fundamental, ya que muestra cosas raras o mágicas como normales y cotidianas (o muestra aspectos normales y cotidianos como si fueran aspectos raros o mágicos).
La estrategia del escritor consiste en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza y su táctica es deformar la realidad. Personajes, cosas, acontecimientos son reconocibles y razonables, pero como el narrador se propone provocar sentimientos de extrañeza, se abstiene de aclaraciones lógicas. Los personajes no se desconciertan ante lo sobrenatural y lo aceptan como un aspecto más de su existencia, lo que conduce a una mayor sensación de extrañeza para el lector. Esto ocurre, por ejemplo, en el relato de Cortázar Axolotl, donde el personaje/narrador acaba aceptando de manera fatídica una transformación en pez. Otros autores representativos de esta tendencia son Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges o Isabel Allende.
La casa tomada
Al analizar de qué manera Cortázar transforma su historia en discurso, partimos de la base de que en la mayoría de sus textos ya de por sí es complicado definir dicha historia. Manteniendo el ejemplo del relato Axolotl, ¿narra Cortázar la historia de un pez que se cree hombre, de un hombre que se cree pez, o de un pensamiento de hombre que se cuela en la consciencia de un pez? Sea como sea, podríamos resumir la historia de la siguiente manera: Un hombre visita un acuario. Comienza a visitarlo con frecuencia. El hombre se transforma en pez. Pero, ¿cómo convierte Cortázar esta fábula aparentemente sencilla en un complejo entramado discursivo? El uso estudiado de diversas estrategias narrativas (desde el tipo de narrador y narratario hasta el ritmo temporal y las formas verbales) nos revela que nos hallamos ante una forma de narrativa personal, una forma de representación indirecta del pensamiento del narrador/personaje que podría definirse como monólogo autonarrado, en el que convergen no sólo las perspectivas del narrador y del personaje, sino también el pasado con el presente. Podríamos también considerar, sobre todo conforme avanza el texto y la narración se vuelve más personal, más intimista, que nos hallamos ante una psiconarración, ya que el personaje abandona su tono neutral para plantearnos sus temores, sus dudas y observaciones subjetivas. Podemos deducir, asimismo, que la transformación de la historia en discurso es, gracias a una construcción que obtiene una implicación mucho mayor del lector y una serie de posibilidades mucho más amplia que otras modalidades de narración, bastante más que una simple trasposición adornada: Cortázar consigue crear un texto de múltiples sentidos, rico en simbología, con un ritmo estudiado y eficaz, cierta ambigüedad efectiva y un narrador/personaje lleno de vida.
Si bien Axolotl sería un ejemplo perfecto de esta transformación sorprendente de fábula en literatura, el análisis ponderado de otros relatos de Cortázar como Casa tomada, que ha proporcionado serios dolores de cabeza a lectores, críticos y teóricos nos muestra la riqueza semiótica, hermenéutica y técnica de este genio de la creación artística, este maestro de la comunicación.
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Emilio Varela y Oscar Esplá, dos amigos

Emilio Varela y Oscar Esplá, historia de una amistad

Desde que fueron presentados por Joaquín Sorolla en 1918, ambos alicantinos mantuvieron una intensa relación

05.01.2017 | 23:50

Emilio Varela y Oscar Esplá, historia de una amistad
El escritor y el compositor fallecieron, con 25 años de diferencia, un 6 de enero.
En 1918 se conocieron Emilio Varela y Óscar Esplá al ser presentados por Joaquín Sorolla. El encuentro se produjo en la finca El Paraiso que el compositor alicantino tenía en las afueras de la ciudad. Esplá y Varela habían nacido con un año de diferencia en hogares apenas distantes doscientos metros pero no se conocían. Desde aquella fecha Esplá, profundamente atraído por la pintura de Varela, fue un decidido protector de su paisano ejerciendo como tal durante largo tiempo. Su fortuna personal y su altruismo le inclinaron a favorecer a quien veía socialmente más relegado intuyendo a la vez que el joven pintor estaba llamado a proporcionar muchas páginas en la historia del arte. El alicantino había sido durante tres años alumno predilecto de Sorolla de quien guardaba una foto dedicada: «A Varelita, que ve el color mejor que yo».
La personalidad de Esplá era activa, vehemente, emprendedora y con actitud crítica ante todo cuanto le interesara, dispuesto siempre a analizar, puntualizar y polemizar cuanto fuese necesario, lo que le hacía parecer un ser singular, quijotesco, que irritaba a algunos y admiraba a muchos, pero quienes le tratamos sabemos de su agudo humor y cordialidad. Varela era el polo opuesto, su sencillez e introversión reflexiva y silenciosa le hacían parecer de ánimo vacilante, apocado y temeroso, lo que enmascaraba su elevada inteligencia y exquisita sensibilidad humana y artística. De hondo y silencioso lo calificaron en 1924 el gran musicólogo Adolfo Salazar y el compositor Ernesto Halfter.
Los dos alicantinos pertenecían a una generación que se sintió profundamente atraída por Guadalest y su entorno. La montaña les impresionó desde el primer momento. La sencillez de las gentes y la vida rural, el imponente monumento de Guadalest y su aldea, la esbeltez de Aitana, el Portet del Arch, el Barranch de Tagarina, Forata, Partagat... escenarios silenciosos que les sedujo y recorrieron incansablemente.

La Masía El Molí

La Masía El Molí, en Benimantell, frente a Guadalest, es una casona rural de planta baja y piso cubierta con tejas árabes y un parral en su fachada, que durante años fue lugar de encuentros y prolongadas estancias estivales dedicadas a la creatividad, a excursiones, a actividades festivas y al descanso.
Varela la pintó en varios lienzos viendo azules, rosas, violetas, verdes y blancos que jugaban dando movimiento y profundidad a un cielo limpio, infinito e inigualable. A la derecha, cerrando el espacio de una solana, había un árbol frondoso colmado de verdes centenarios. La balconada de la casona –hoy abandonada– evoca emociones allí vividas cuando a ella se asomaron a contemplar el paisaje Gabriel Miró, Óscar Esplá, Emilio Varela, Germán Bernácer... Esta generación de genios enriquecieron la cultura de una época alcanzando un cenit que no se ha repetido hasta hoy
Atraídos por el mágico lugar del Valle de Guadalest, desde 1918 también llegaron a la Masía El Molí entre otros Rogelio Campos, Carlos de Rojas –Conde de Torrellano y Marqués del Bosch–, Ramón Múgica, Juan Vidal, Rafael Beltrán, Agustín de Irizar, Pepe Chápuli, Rey Pastor, Manuel Tormo, Daniel Bañuls y Pepe Juan.
Por los lugareños se les consideraban les señorets fadrins. En El Molí armonizaban el trabajo con lo lúdico cultivando el difícil arte de la hermandad y del buen humor. A Varela, en las primeras exposiciones que realizó en las masías y establecimientos, queriendo ayudarle a vender sus cuadros le presentaban a los escasos veraneantes como un pintor ruso que vivía en Francia, lo que provocaba sonrisas burlonas a la vez que complicidad, en los inteligentes y observadores lugareños que no comprendían aquella pintura. En 1920 y año siguiente, Varela, pese a no haber logrado todavía cierto reconocimiento, había confiado, sin éxito, en realizar el pago de su estancia con el importe de la venta de cuadros que exponía en distintos lugares del entorno. Esplá, viéndole en apuros, abonó el importe.
La montaña, refugio de valores naturales y paisajísticos excepcionales, fue lugar de inspiración para la creación musical de Esplá (Aitana, La Sierra, Danza del Valle, Paso de baile serrano, Canto de Umbría...); para obras de Gabriel Miró (Hilván de escenas, Libro de Sigüenza, Años y Leguas, Glosas de Sigüenza...), y para Varela en su etapa más fecunda y luminosa, 1920 a 1936, asociada a su descubrimiento del Valle de Guadalest, del que plasmó su grandiosidad virgen y sugerente en lienzos y cartones de su mejor producción artística. Fue asimismo lugar de inspiración para los proyectos arquitectónicos de Vidal, y de profunda reflexión para el economista-humanista Bernácer quien en la quietud y silencio de las cumbres escribió, entre otras obras, su trascendental Teoría de las disponibilidades como interpretación de las crisis económicas y del problema social.

Un dia cualquiera en Aitana

Con los datos que aportan las cartas de los protagonistas y los testimonios que recogí hace más de veinte años de un testigo de excepción, José Balaguer Boronat –Pepet el del Molí– y de otros habitantes del entorno de la Masía del Molí, transmitidas a ellos por sus ascendientes, recreo uno de aquellos claros y fecundos días en Aitana incorporando al relato otro personaje que los compartió, el niño Vicentet.
Varela, desde una loma donde pinta la masía, ve llegar a Vicentet que como otras veces va a ver al señoret Esplá, el de la música. En 1928 Vicentet Pascual Pérez tiene doce años. Su vida discurre en El Trestellador muy próximo a Benimantell. Recorre muchas veces el corto trecho de la senda que le lleva a El Molí y a la Font del Molí. Su abuela Dolores repite Aquest xiquet, sempre jugant!, Vicentet, vine ací...! Julia, su madre, confía en él porque sabe que Vicentet ha recorrido aquellos caminos muchas veces al día y conoce cada palmo del terreno que pisa.
Varela le pide que sea su guía por lugares próximos y escucha complacido el cencerro del ganado remoto y cuanto el muchacho le explica. Vicentet conoce las flores y hierbas que todo lo ocupan: romeros, alhucemas, sabinas y tomillos, llenos de rocío, las plantas, los insectos, los pájaros y los pequeños reptiles que se esconden bajo las piedras y en las oquedades de las rocas. El pintor se sienta, coge plantas aromáticas, las aprieta con sus manos y las frota por su frente, saca de su caja de óleos y pinceles un pequeño cartón y lo inunda con pinceladas de color; al continuar el camino está pleno de alegría y fortaleza. Por los sonidos del viento Vicentet sabe si ese día habrá nubes y lloverá o triunfará el sol. No anda, siempre corre saltando. Cuando llega el tiempo de la vendimia su familia cuenta con Vicentet como uno más y él se siente feliz. Antes de que comiencen las tareas muestra su alegría entonando las canciones de labor aprendidas desde que su madre, en sus primeros meses de vida, le llevaba en un canastillo que dejaba a la sombra del árbol grande.
Desde hace años, durante el verano llega al Molí el señoret que es ahora propietario de tierra junto a la Font, delante de la balsa, donde se construye una casa; la madre de Vicentet, le llama don Óscar. Otros visitantes asiduos de cada estío le han dicho que es un compositor importante, que gusta reunirse con amigos y que recorre muchas veces aquellos parajes a pie o a lomos de los mulos o burros que le alquilan. A Esplá, cuando llega el muchacho, no le importa interrumpir los trabajos de orquestación que desde 1916 viene realizando en su empeño escénico los Cíclopes de Ifach para los Ballets Rusos de Diaghilew. Le gusta hablar con Vicentet y le pide que cante las canciones que ha aprendido oyéndolas a los hombres y mujeres en días festivos o cuando realizan los trabajos de trilla, de vendimia, de siembra, en las recolecciones de aceitunas y almendras... El compositor está radiante cuando Vicentet atiende su ruego: –Vicentet, toca les castanyoles–. Y Vicentet se apresura gozoso a realizar una demostración de la habilidad adquirida manejando pequeños trozos de cántaro o macetas que sujeta entre sus dedos y repiquetea con gracia acompañando las canciones. Varela se complace con la sencillez virgen de la escena. Cuando Doloretes del Molí anuncia que están preparados los gazpachos que han guisado Elvira y José, padres de Pepet, se interrumpen los cantos y acompañamiento con el original y primitivo instrumento que sólo saber manejar Vicentet. El niño no es consciente que está proporcionando al maestro un valioso material que enriquecerá la música española. En sus partituras Canto de trilla, Canto de vendimia, Aire pastoral, Danza levantina, Danza del Valle, Paso de baile Serrano, Canto de umbría... Óscar Esplá recogió muchas de las aportaciones plenas de tradición levantina que inocente y gozoso le hizo Vicentet. «Si mis obras tienen un sabor levantino –dijo Esplá en 1958– es porque el canto popular de mi país entra como uno de los componentes de mi alma de músico junto a todos los demás elementos de mi historia, pero no está tomado por mí como base de mi inspiración». «Mis montañas levantinas, mi sol mediterráneo [?] en medio del incendio rojo de las sierras de mi país y del azul tranquilo del mar».
Finalizada la comida Varela transforma la planta baja de la masía en improvisada sala de exposición colocando los cuadros que ha pintado en días anteriores porque Esplá le ha informado que esa tarde le visitará durante unas horas el ingeniero donostiarra Ramón Múgica con su esposa y otros amigos. Sitúa los medianos sobre la repisa de la gran campana del hogar de leña que se extiende de muro a muro, los más grandes apoyados sobre una mesa que adosa a la pared y en los huecos de las ventanas, y los cartones pequeños en los anaqueles de la alacena. El blanco mate del encalado interior de la rústica construcción es el fondo perfecto para la vibrante explosión de colores; el paisaje de Aitana inunda el interior de la masía?

París

Antonia Mercé, «La Argentina» elogiada por García Lorca, Adolfo Salazar y Rivas Cherif, triunfó con sus Ballets Espagnols en los grandes escenarios del mundo. La gran bailarina y coreógrafa tenía en su repertorio El Contrabandista con música de Óscar Esplá para un ballet con libreto de Rivas Cherif que estrenaba en París. Esplá invitó a Varela a que le acompañase. La capital francesa era el centro de las vanguardias europeas y el altruista compositor quiso que Varela satisficiera lo que era deseo de todo pintor: conocer las obras que atesoraban sus museos, visitar estudios de pintores y ampliar horizontes artísticos. Venciendo la resistencia propia de la timidez del amigo logró Esplá que le acompañase junto a Isolda Esplá Domingo, su hermana. Estuvieron en París del 10 al 26 de junio de 1928. Isolda, que tenía 17 años y era alegre, culta, comunicativa y conocía bien la lengua francesa, fue la guía perfecta para una persona tan apocada como Varela en un ambiente que le producía vértigo. Emilio cumplió muchos objetivos: visitó museos y galerías, compró materiales, libros y revistas de arte. En escrito a Carlos Carbonell mostraba su satisfacción por cuanto se le daba con aquel viaje «...¿cómo agradecer todo esto? Y el gran bien que supone para mi el adquirir, como me ha ocurrido, tanto entusiasmo para el trabajo por ser lo único por lo cual se hacen las cosas tan hermosas que he visto...»; y en otro posterior: «¡Cuantas cosas interesantes he visto!...» La abundante información que el pintor obtuvo, el bagaje de sensaciones que le proporcionó tener ante si obras admiradas a distancia, tan comentadas y difundidas en libros y revistas –Bonnard, Cezanne?–, le permitió realizar descubrimientos, pero también establecer criterios de reafirmación y de propuestas artísticas para los cambios que en adelante habría de ensayar en su pintura.
Con su composición Esplá obtuvo el premio inmediato del éxito, aunque por desavenencias con Antonia Mercé perdió los beneficios multiplicadores que hubiese supuesto la programación de El Contrabandista en la gira mundial. Varela, en cambio, atesoró experiencia y sensaciones enriquecedoras conociendo de primera mano los valores plásticos mas reconocidos de las vanguardias europeas.
El aprecio admirativo e impulsor de Esplá por Varela se manifestó innumerables veces: una de ellas cuando logró que Jean Cassou, director del Museo de Arte Moderno de París encargase a Varela dos cuadros; otra fue cuando en 1929 dedicó «Al pintor Emilio Varela» sus Canciones Playeras, para soprano y piano, con textos basados en El Alba del Alhelí de Alberti, que es, sin duda, la cima de la lírica vocal de cámara de Esplá y su obra mas interpretada.
Con 25 años de diferencia, 1951 y 1976, ambos fallecieron en día 6 de enero.

En el grupo estaba Gabriel Miró

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martes, 28 de agosto de 2018

Literatura y mercado: El best-seller. por Francisco Álamo Felices

Literatura y mercado: El best-seller.
Aproximaciones a su estructura narrativa, comercial e ideológica
Francisco Álamo Felices
Universidad de Almería


   
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Resumen: Partiremos con el objeto de ampliar las esferas de elementos que inciden y encadenan a este producto literario, y sólo por su exhaustiva perspectiva, de nuestra propia propuesta -de raíz narratológica- para, a continuación, completarla y complementarla con otras aportaciones desde otros campos de la teoría literaria y de las ciencias de la información.
Palabras clave: best-seller, mercado literario, industrias culturales,, bestseller español.

“Del todo vale se ha pasado al igualitarismo estético: todas las obras literarias tienen el mismo valor literario o lo que es peor: dado que el mercado es el único interlocutor, es el mercado en única y primera instancia el que homologa la calidad literaria de las obras, quien decide y otorga la condición de rapsoda” (C. Bértolo).

CONCEPTO Y DEFINICIONES: PLANTEAMIENTOS, CONVERGENCIAS Y DIFERENCIAS.
A pesar del lugar común que, en el marco nunca preciso y poco exhaustivo del ejercicio de las precariedades definitorias, ha consolidado al best-seller como un producto […] “sinónimo de obras que se alejan de los parámetros estéticos, de la vitalidad e innovación, de la potencia creativa y calidad o, entre otras características, de la originalidad que el ‘canon’ predica como vitales para la materia literaria” (Acín, 2001: 103), o, por otro lado, incardinándolo, desde un sociologismo mecanicista, a las veleidades interesadas de las operaciones mercantilistas y a la influencia, determinados sectores sociales, del cine (Vilches de Frutos, 2002) y de la televisión y entendido así como aquellos “libros que unen a un extraordinario éxito de ventas (resultante en ocasiones de una buena operación de mercado) su fama fugaz, a veces paralela a la de su autor. Un best-seller demuestra que no suelen ir juntos el éxito editorial y la calidad literaria; los textos en los que ambos se unen, constituyen la excepción. El gran público devora a menudo obras, con valores estéticos o no, por el mero hecho de que se hayan convertido en películas o series televisivas” (Platas, 2000: 83), la disección de la conformación, producción y desarrollo comercial del entramado bestsellerista deviene una reflexión más ralentizada y a la inclusión, en dicho proceso, de otros elementos también radiales.
Partiremos, por consiguiente, con el objeto de ampliar las esferas de elementos que inciden y encadenan a este producto literario, y sólo por su exhaustiva perspectiva, de nuestra propia propuesta -de raíz narratológica- para, a continuación, completarla y complementarla con otras aportaciones desde otros campos de la teoría literaria y de las ciencias de la información. Concebimos, pues, al best-seller de acuerdo con las siguientes líneas estructurales programáticas:
“Literalmente, el ‘mejor vendido’, término de índole comercial aplicable a determinadas obras artísticas (discos, libros, etc.), usualmente novelas con componente de aventuras, acción, intriga o suspense en el caso de la literatura, que alcanzan un elevadísimo índice de ventas nacionales o internacionales [1]. A tal éxito de consumo, aparte del gusto del público, contribuyen notoriamente todos los mecanismos comerciales, incluyendo tanto la publicación semanal de los catálogos de los más vendidos en casi todos los suplementos literarios como su propia distribución y colocación muy a la vista del público en grandes almacenes; como indica Marchese (1994: 43), ‘cuando el libro es pensado desde su concepción para ser un best-seller se articulan en su promoción todos los intereses y mecanismos de la industria cultural (sondeos de mercado, ‘horizonte de expectativas’ del público, condiciones históricas peculiares, eficacia de la información, etc. Algunos novelistas, particularmente norteamericanos (Stephen King [2], Ken Follet [3], John Grisham [4], Noah Gordon [5]…), se han especializado en la creación de best-sellers combinando ciertas fórmulas narrativas -novelas de intriga, acción, misterio, historia- con las grandes campañas publicitarias editoriales. En otros casos, son simplemente estas campañas editoriales las que, mediante la creación de determinados premios y/o el uso de ciertas técnicas comerciales de publicidad y venta, promueven la compra de numerosos ejemplares de determinados relatos que, en principio, no están autoralmente pensados y escritos según las convenciones y patrones de tal literatura comercial: en España, las novelas galardonadas con el Planeta o ciertas obras de Pérez Reverte [6], Vázquez Montalbán, Javier Marías, Eduardo Mendoza, Antonio Gala, etc., son un ejemplo de ello” (Valles y Álamo, 2002: 245-246).
Sin embargo, si tomamos al pie de la letra la condición del best-seller en tanto que texto “más vendido” cualquier tipo de texto, literario o no, puede alcanzar, como así ocurre, espectaculares tiradas en un determinado momento y debido a muy diversas circunstancias y no siempre debidas a operaciones de marketing (un best-seller en América Latina, en el sentido de venta rápida y fugaz, tiene un mercado limitado a unas pocas decenas de miles de ejemplares. Un libro de García Márquez o de Vargas Llosa, sólo en América Latina y en castellano vende no más de 100.000 ó 150.000 ejemplares). Quizás convendría más atender y enfocar el fenómeno mundial del best-sellerismo en tanto que género literario específico, es decir, abordarlo, en primer lugar, como un texto, en la casi totalidad de los casos, narrativo, construido con vistas al consumo de un público inmediato y poco exigente y que pueda mantenerse en un puesto destacado de ventas durante largos periodos de tiempo -semanas e incluso años- que garantice su éxito económico y que así amortice las inversiones publicitarias que suelen acompañar tanto las elevadas primeras tiradas como la “presentación social” de la misma.
Por otra parte, si la estructura compositiva y temática del best-seller altera la canonicidad clásica de los textos ficcionales de los que parte en tanto que se nutre de otros temas de diversa procedencia (esoterismo, magia, viajes, biografías, religiones, sectas, elipsis exageradas en el tratamiento de la historia, pseudohistoricismo, leyendas, mitos, culturas arcanas, apócrifos religiosos, fantasías…), habría que plantearse y estudiar las siguientes cuatro interrogantes que desarrollaremos como conclusión d este primer apartado:
1.— QUÉ hace que un libro se convierta en un best-seller?
2.— CÓMO se construye dicho best-seller?
3.— POR QUÉ se pone en funcionamiento este tipo de texto?
4.— CUÁL es su sentido o intencionalidad en el discurso de la ideología del neo-capitalismo globalizador contemporáneo?
Partiendo de los presupuestos iniciales anteriormente expuestos se puede ir completando el complejo entramado que se entreteje en torno al best-seller con la aportación de Estébanez Calderón (1999), el cual añade, por su parte, una interesante, y nada baladí, perspectiva desde los análisis de la sociología literaria de mercado:
“Los sociólogos que investigan el hecho de la difusión de la cultura destacan la complejidad y relatividad de las razones que pueden motivar el éxito de un libro concreto. Puede haber razones lingüísticas (una obra en inglés tiene más difusión por contar con un mercado más amplio de hablantes y conocedores de ese idioma), económicos y culturales: alto nivel de vida y alfabetización del público al que se dirige. Sin embargo, pueden contribuir espacialmente a dicho éxito las condiciones del canal elegido para su transmisión y distribución, la propaganda que antes se reducía a la prensa, amplía poderosamente sus medios de influencia en la masa […]
Por otra parte, los best-seller han coincidido frecuentemente con obras representativas de la cultura popular o de masas, de escasa calidad estética, como ocurre con determinadas novelas policíacas tipo de las de Agatha Christie, a las que se engloba bajo el rótulo de paraliteratura [7]. No obstante, determinados libros de indudable valor artístico han logrado una inesperada acogida del público, como ha ocurrido con El nombre de la rosa [8], de U. Eco, o las Memorias de Adriano, de M. Yourcener. De todas formas, una parte de los best seller contemporáneos ha llegado a serlo como consecuencia de una bien organizada promoción propagandística dirigida por las industrias editoriales que ha tenido en cuenta los gustos, exigencias de consumo y expectativas de un público de masas” (E. Calderón, 1999: 95-96).
Tracemos, por tanto, y a modo de propuesta, los siguientes 8 parámetros -sociales, ideológicos, literarios y de mercado [9]- que consideramos medulares para la comprensión del fenómeno best-selleriano dentro del actual y dominante proceso de globalización, a todos los niveles, que caracteriza al capitalismo triunfante contemporáneo:
1.— La existencia de este producto literario está directamente segregado de la nueva industria editorial y de una de sus manifestaciones más sintomáticas (en tanto que el libro aparece ya incorporado como mero objeto de mercado): la generalización -como dato central, orientativo y sugestivo para la compra- de las listas de clasificación de libros más vendidos que, a su vez, responde, y es consecuencia, de la denominada cultura de masas [10]: “El ‘best-seller’ es la idea que fructificó en países del área angloparlante (países con una tradición de lectura de libros que no se dio en otras lenguas) de hacer un entretenimiento masivo que se utilizara como ‘soporte’ a la literatura. El ‘best-seller’ es material de lectura para gente que, si no existiera ese material, no leería nada” (Aira, 2004).
2.— Su fenómeno está ligado, por otro lado, a lo paraliterario y al complejo constructivo de la obra literaria denominado diseño editorial.[11]
3.— Rendimiento económico: “Realizar las operaciones sucesivas de compra de cada nueva obra, el nuevo producto de un escritor, supone desear recrearse en lo ya conocido, desear volver a experimentar esa especial fruición que en su momento nos provocó la primera lectura. El escritor tiene en cuenta su popularidad, y la necesidad de mantenerla y de no decepcionar al mercado […] Es decir, el escritor repetirá las estructuras que le izara por primera vez a la popularidad, volverá a usar los mismos ingredientes en los que se fundamenta su éxito, para no perder su posición entre los más leídos o vendidos” (Arróspide, 2002). Sin embargo, hay que atender a otro tipo de reflexiones acerca y en contra de las teorías acerca del mecanicismo economicista del best-seller, entendido como simple éxito comercial, en tanto que, y según esta perspectiva, no existiría ningún tipo de éxito prefabricado y, por ende, esa concepción de un libro que, por efecto del marketing, vendería, desde su puesta en circulación, gran número de ejemplares, carecería de contenido específico. Dice al respecto, Enrique Murillo: “Porque de los llamados best-sellers, es decir la novela de género escrita casi siempre por autores norteamericanos especialistas en casos como el terror médico (Robin Cook), la intriga militar (Tom Clancy), el thriller de abogados y jueces (John Grisham), el thriller periodístico (Larry Collins), etc, hay muchos que de lengua española no llegan a vender ni diez mil ejemplares y muchísimos que no alcanzan ni los tres mil. Otros, en cambio, alcanzan varias decenas de millares de ejemplares vendidos: hay de todo” (Murillo, 2005: 100). Es, dentro de este tipo de análisis, donde se podrían plantear cuestiones que focalicen la productividad económica de estos textos invirtiendo o buscando una interrogante alternativa, y así frente a la clásica pregunta de por qué se vende un best-seller, deberíamos preguntarnos por qué se compran, esto es, las claves o los ejes de su consumo dentro del marcado concreto del libro con lo que se obtendría un resultado más efectivo, ya que “[…] nos permitirá elaborar, si no una teoría, sí una descripción de la motivación hacia la adquisición de los objetos culturales de la sociedad de consumo y del comportamiento de los consumidores” (Aguirre, 1997).
4.— Hibridismo de estilos y subgéneros: En tanto que estructurado y conformado como producto editorial, cultural y de ocio, en el que se conjuga con habilidad la intriga, la acción y una cierta temática efectista en base al hecho de recurrir, como sustento diegético, a realidades y costumbres insólitas, emocionantes y/o mistéricas: “El libro ya no tiene como ejes primigenios los valores formativos, culturales, en el menos grato de los casos, de ocio que siempre le han acompañado, sino que su principal y casi única función deriva y se someta al dividendo. La necesidad de venta obliga al acomodo, a soltar ‘lastre literario’, a la homogeneidad, al hibridismo… y esto afecta a todo el espectro comunicativo que constituye un libro. Así, las oras tienden a un acomodo de fácil corte narrativo y se cargan de una pseudo-intencionalidad ensayística o, entre otras circunstancias, transitan por la rápidas y sencillas veredas del periodismo más epidérmico” (Acín, 2001: 104).
5.— Estilo periodístico, pseudo-historicismo, construcciones sintácticas poco complejas, personajes planos, preponderancia de la escena, descriptivismo y utilización de técnicas propias de las categorías temporales de la narrativa, en especial, las analepsis y elipsis muy amplias para abarcar los grandes periodos históricos que desarrollan estas tramas: “Pero novela y best-seller son dos tipos de obras sustancialmente distintos por mucho que el uno adopte la apariencia de la otra. Son distintos tanto en su origen -la intención del autor y la del editor-, como en el producto en sí -literario en un caso, comercial en el otro- y hasta en el tipo de lector al que están destinados -el lector que acepta adentrarse en el paisaje literario propuesto por el novelista y el lector que quiere estar al corriente de lo que otros están leyendo-“ (Goytisolo, 2001: 1).
6.— El best-seller responde, por otra parte, al nuevo estado en el que la literatura ha sido inscrita dentro de los nuevos procesos político-económicos, conducidos por el neo-liberalismo actual, denominados globalización [13], que ha consolidado una sociedad de mercado absoluta en las que los grupos mundiales de poder que producen mercancías construyen, a su vez, sus propias estrategias persuasivas cuya única finalidad es organizar y conseguir un consenso indiscutible sobre sus productos, imponiendo sus propias definiciones de la realidad y del devenir histórico, priorizando el presente como única constante válida del acontecer social humano, y, a la vez, enquistando en el imaginario mítico colectivo los modelos culturales adecuados a sus intereses ideológicos con el apoyo de la interconexión a escala planetaria de las telecomunicaciones (desde la TV a la Web): “De este modo se manifiesta siempre con más claridad la tendencia de los editores, que ya no son los antiguos propietarios de las editoriales, sino los manager de las sociedades multinacionales a optar sobre el éxito del público y de consecuencia a unirse al poder de persuasión de los media para orientar el mercado hacia fronteras de ganancia que sobrepasen todos los éxitos precedentes” (Fouces). Proceso contradictorio en el que se mueven posturas muy enfrentadas que advierten, por un lado, de los peligros de tal absolutismo mediático como anulador de la objetividad y de la conciencia crítica [14], en tanto que, por el otro, se defienden los beneficios anti-localistas y de identidad cultural de este modelo globalizador [15]. Como expone fauces González, Even-Zohar ha planteado una interesantísima teoría acerca de las relaciones entre la planificación de la cultura y las actuales fuerzas del mercado, en tanto que factores nodales de organización y dominio de las relaciones sociales e individuales, en la que sobresale la planificación de la cultura como una actividad común en la historia de las entidades colectivas. Resalta el teórico israelita que el interés de las clases gobernantes desde tiempos arcanos por planificar el dirigismo de la cultura fue el resultado de la insuficiencia de las armas como instrumento de dominio constante, con lo que se giró hacia la creación de una cohesión social obtenida con instrumentos persuasivos. La planificación cultural, por consiguiente, proporcionó cohesión socio-cultural y control ideológico [16]. De este estado de cosas se desprende, como señala Brémond (2000), que el éxito de un libro en este macromercado actual suele estar incardinado no tanto en la cadena clásica crítico—>librero—>editor, como en los mecanismos de influencia que la difusión ejerce sobre los posibles lectores-compradores.
7.— El auge y la puesta en circulación de este tipo de obras es, también, consecuencia de la política de concentración actual de los grandes grupos editorialistas que demandan grandes beneficios en el mundo del libro. En esta situación de continua especulación económica estos macro-grupos exigen y demandan a las editoriales superavits económicos paralelos al de sectores más rentables como la prensa y la televisión. La consecuencia es, pues, lógica: el sistema editorial tiene que recurrir, con frecuencia, a los best-sellers para compensar pérdidas económicas no cubiertas por el resto de su catálogo de publicaciones.
8— El constatado hecho sociológico de que el género femenino es el de mayor incidencia lectora y el auge que en los últimos años está teniendo la literatura y la crítica feminista no ha escapado obviamente a la perspicacia de la industria libresca que ve en la mujer un cliente seguro y rentable. Y la respuesta ha sido invadir el mercado de unos “modelos femeninos” del tipo romántico tradicional (Bárbara Wood, Nora Roberts o Danielle Steel) y de un curioso sub-producto denominado chick lit (Marian Keyes, Sophie Kinsella o Candance Bushnell). Esta novela chick lit se origina a lo largo de los años 90, teniendo como texto fundacional el exitoso libro El diario de Bridge Jones de Helen Fielding, sin olvidar la importancia que, en su gestación, han tenido las columnistas de algunos periódicos de esa época y cuyas columnas fueron, precisamente, convertidas en narraciones [17]. Sus características son las siguientes: “Las novelas, por lo general, están narradas en primera persona por las protagonistas, mujeres entre 25 y 35 años que todavía no han encontrado al hombre de su vida o luchan por superar una ruptura. Sus trabajos, que casi siempre suelen estar relacionados con la publicidad, la moda o el mundo editorial, no les proveen la satisfacción y realización que soñaban en su primera juventud y por eso intentan mejorar su situación profesional. El tono de la novela tiende a ser ligero y divertido, y la ambientación urbana. Cuando la novela finaliza, estas mujeres han solucionado sus problemas y han aprendido una lección importante sobre la vida” (Escoriza, 2007: 14).

APROXIMACIONES A UNA TIPOLOGÍA DEL BEST-SELLER ESPAÑOL.
El prototipo del best-seller español [18] está aún en la década de los años noventa débilmente conformado debido, entre otras causas, a la duración del franquismo que arrastró hasta el final sus anquilosados “modelos culturales”, sus escasas relaciones internacionales en lo que respecta a la importación y aplicación de los nuevos productos y técnicas literarias y, además, y como consecuencia de todo lo anterior, devino una muy poco pujante industria editorial siempre amenazada por la implacable labor censora de textos y catálogos tanto nacionales como extranjeros.
Sin embargo, tras la desaparición de la Dictadura, se produce un rapidísimo proceso de consolidación del neo-capitalismo que ya se larvó en las últimas décadas de la misma y que se afirma en la denominada Transición y así, y para nuestro caso, “la fusión y concentración empresarial ha seguido aumentando en el mundo editorial y algunos editores literarios históricos forman parte ya del mayor grupo editorial de España, Planeta (que a su vez es Planeta Internacional, con filiales en Argentina, Chile o México, Planeta-Agostini en el mercado del fascículo, Planeta Crédito en las enciclopedias o Planeta Multimedia). Desde 1982 es propietaria de Seix Barral y Ariel, y en 1977 culminó la absorción tanto de Espasa-Calpe como la de Destino [19] [en clara competencia con el otro gran monopolio informativo de nuestro país, el grupo PRISA] […] editora de El País […], y propietario de la cadena de radio más escuchada de España, la SER, el primer canal de pago, Canal +, la red de librerías Crisol, y un numeroso y diverso grupo editorial que permite que un autor o libro empiece su andadura en las prensas de Alfaguara, circule en medios cinematográficos, como Cinemanía, se prestige en las páginas culturales de El País, Babelia, y pueda acabar en manos de una productora cinematográfica asociada al grupo” (Gracia, 2000: 19 y 24-25).
Así las cosas, los autores y textos españoles englobados en esta categoría del best-seller se inscriben, sin lugar a dudas, dentro de la infraestructura cultural que el mercado global, como vimos, construye en las sociedades actuales [20], “[…] desde el reclamo de premios tradicionales -Planeta, Nadal-, bien publicitados -Alfaguara- o de cierto prestigio -Nacional de Literatura- que, en el mejor de los casos, se inician con tiradas casi de ‘best-seller’, hasta la explotación del efecto arrastre que supone la fama o el vitalismo del escritor -‘mass media’- a la insistencia en términos de moda que concuerdan con el espíritu de la sociedad -juventud, mujer, generación-“ (Acín, 2001: 109), a lo que habría que añadir otra serie de elementos que conforman el “aura” del libro/novelista bestselleriano nacional como, por ejemplo, ese modelo sintomático de autor que con periodos cortos de producción siempre tiene una continua presencia mediática; la fascinación que todavía conlleva la publicación de estas obras en el extranjero y su confirmación en ventas allí; las adaptaciones cinematográficas o televisivas que multiplican los efectos sociales y lectores de las mismas por el doble camino de obra exitosa = versión fílmica o, a la inversa, película exitosa = venta millonaria de un libro antes inadvertido; o, en fin, aprovechamiento de temas, tramas y subgéneros, ocasionalmente efectivos, que atraen a estos lectores… etc. [21]
Lo cierto es que en nuestro país ha aumentado notablemente el número de lectores y que, en la mayoría de los casos, es el contacto con una de estas novelas lo que produce un lector en cadena. Las cifras indican (un total de once millones de libros vendidos) que, entre la nómina de los escritores españoles más destacados dedicados a esta literatura, el formato del best-seller español goza de una excelente salud económica y lectora. Citemos, como ejemplos más significativos, novelistas como Matilde Asensi que, desde su primera novela Iacobus (1999) hasta su última entrega Todo bajo el cielo (2007), lleva vendidas de sus cuatro obras más de un millón de ejemplares; Carlos Ruiz Zafón, con La sombra del viento (2002) que ha sido traducida a 30 idiomas y presenta cifras de vértigo que, en ésta su primera novela, alcanza ya los seis millones de libros; Julia Navarro, con títulos como La Hermandad de la Sábana Santa (2004) y La Biblia de barro (2005), traducida a 25 idiomas y un millón de sus novelas leídas o Javier Sierra que, con su exitosa La cena secreta (2004), ha obtenido un gran reconocimiento internacional (traducida a 30 idiomas y con dos millones de volúmenes vendidos.
De manera general, M. Sabogal caracteriza de la siguiente manera al conjunto de esta producción: “Obras heterogéneas cuya alquimia exitosa es una combinación de los siguientes elementos clásicos: thriller histórico o religioso, aventuras e intrigas suscitadas por la búsqueda de algún enigma en cuya travesía el lector recibe una pátina de cultura sobre arte, literatura, historia, geografía, política o costumbres sociales, y una promesa ofrecida desde el principio: el encuentro con una verdad insospechada o el desenmascaramiento de una legendaria verdad impostada. Todo ello fiel a un lenguaje claro, sencillo y directo” (Sabogal, 2006: 2).
Señalemos, como conclusión, por nuestra parte, otra serie de elementos compositivos y técnicos de estos relatos que complementan la exposición anterior que, a pesar de ciertos localismos, vienen a sancionar lo que no deja de ser otra muestra de la actual universalización del gusto literario y de las imposiciones ideológicas, por consiguiente, del mercado editorial:
a) Las historias se enmarcan dentro de una trama estructurada de acuerdo con el modelo del thriller histórico que es aderezado con elementos misteriosos o sorpresivos a los que se les añade un determinado barniz cultural -como correlato informativo- buscando hacer sugestivas y atractivas las narraciones, dejando de lado, obviamente, cualquier ejercicio crítico lector ya que lo que se oferta es una vía escapista cosmopolita.
b) Temáticas relacionadas con la religión alternativas al canon oficial de la Iglesia (evangelios apócrifos, órdenes militares y religiosas medievales que fueron perseguidas o exterminadas, personajes históricos heterodoxos, pensamientos cismáticos, épocas de especial tensión en el seno de la Cristiandad, sectas… etc.) que, en ocasiones rozan lo inverosímil narrativo (descubrimientos arqueológicos de desconocidos textos que aparecen como nuevas propuestas de lectura de hechos centrales en la trayectoria de la fe occidental; mensajes crípticos en obras de arte que reflejan momentos centrales en la vida de Jesucristo, sociedades secretas herederas y transmisoras, a lo largo de lo siglos, de estilos de fe originarios y, por tanto, no contaminados y marginados por los intereses terrenales de la jerarquía eclesial; revalorización/actualización de figuras de la historia de la fe no atendidas por la doctrina del magisterio católico…etc.). Cuestiones que, según el filósofo Juan José Tamayo, “interesan porque la Iglesia las ha vetado por mor de una ortodoxia que ha eliminado temas que no casan con la doctrina oficial y ante ese escamoteo la gente se revela, quiere saber” (Sabogal, 2006: 2). [22]
c) Técnicas narrativas tomadas del cine que agilizan el desarrollo de la acción: diálogos abundantes, flash-back frecuentes, elipsis de gran amplitud, personajes planos para primar la acción, procedimientos típicos del suspense, en especial tratamientos decelerativos de las situaciones en la mayor parte de los capítulos de estas novelas que se resuelve, con una gran aceleración -velocidad- narrativa en los dos o tres capítulos finales en los que se extrema el clímax.
d) Frecuente aparición de personajes históricos de todo tipo bajo cuyo atractivo se intentan sostener argumentos poco sólidos con poca o nula reflexión histórica, política o social acerca del tema tratado. En ocasiones, la novela recorre varios siglos sin mayor hincapié crítico que no sea lo mistérico o lo esotérico o lo banal, esto es, la historia como escapismo y divertimento en donde desaparece el pensamiento y la ideología que caracterizó el momento en el que se incardinan los hechos narrados en un claro planteamiento des-ideologizador que no conviene a estos lectores más inclinados por el exotismo y la asepsia de dichas páginas.
e) La historia suele ser contada o por un narrador autodiegético (que es personaje principal de los sucesos a exponer) o, por el contrario, se oferta una visión más localizadora con diversas perspectivas que ayudan a que el lector tenga a su disposición la mayor gama posible de interpretaciones y se deje llevar por el dirigismo de los narradores.
En resumen, estamos ante unos productos literarios confeccionados para una lectura rápida y gratificante y construidos, para tal efecto, con una trama poco compleja, ágiles en su desarrollo y estructura discursiva, caracterizados, en casi su totalidad, por la hibridación de géneros y en los que la introducción del suspense y el misterio dentro de la narración se ha manifestado como el componente fundamental desencadenador del éxito lector y, por ende, económico.

NOTAS:
[1] “La condición de best-seller está regulada en torno a los 200.000 ejemplares de tirada. Esto es, la configuración económica está por encima de elementos como técnica, estructura, lector (recepción)… etc. Esta última tendencia mercantilista es la hoy actualmente predominante frente a la anterior basada en criterios técnicos, teóricos y canónicos desde el punto de vista de la creación literaria y de su pervivencia como texto de referencia cultural” (Acín, 2001: 103).
[2] En 1985, incluye 5 libros en la lista de best-sellers al mismo tiempo (Skeleton Crew, The Bachean Books, The Talismán, Thinner). En 1987, tres (The Tommy Knockers, Misery, The Eyes of the Dragon). En 1996, The Green Mille vende más de tres millones de copias, y en el año 2000 publica Riding the Bullet, primer relato que vende un escritor de fama en Internet con 500.000 copias vendidas en 6 días. Por lo demás, se han realizado más de 40 películas basadas en sus historias.
[3] Si ya con La Isla de las Tormentas (1978) vendió más de 18 millones de ejemplares y fue llevada al cine bajo el título de El ojo de la aguja, la aparición en 1989 de Los Pilares de la Tierra se convirtió, y hasta la actualidad, gracias a la hábil utilización de elementos y códigos narrativos de intriga y suspense, en el más espectacular éxito de ventas a nivel mundial en la historia de la novela con 45 millones de ejemplares vendidos hasta la actualidad.
[4] Desde la aparición la La firma (1988) se ha convertido en otro de los más conocidos “best-selling” del mundo. Además se han realizado 12 películas sobre sus obras, más la serie televisiva El cliente (1995-96).
[5] El médico, novela que iniciaba la trilogía completada con Chamán y La doctora Cole, fue la que le abrió las puertas de la fama. En estos tres volúmenes realiza una historia novelada de la medicina desde el Medievo hasta nuestros días.
[6] Es el ejemplo más paradigmático para el caso español con ventas millonarias de sus 18 libros en 17 años. Se han publicado sus obras en 51 países y se han traducido a 25 lenguas.
[7] El concepto y término de paraliteratura fue “propuesto por Marc Angenot (1975), dadas las connotaciones peyorativas de los más usuales de infraliteratura o subliteratura, para referirse al 'conjunto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura oficial en una determinada sociedad'. Aunque la noción no está estrictamente reservada a la narrativa (cómic underground, fotonovelas, etc.), sí que es en esta macromodalidad discursiva, y sobre todo en la novela, donde la institución literaria y el canon suelen situar preferentemente determinadas majadas separatorias en función del criterio cualitativo del género o de la mayoría de sus obras (novela rosa, del oeste, de ciencia-ficción, de terror, policial, etc.). Esta conceptuación, sin embargo, no sólo es evaluativa y, por ello, discutible, sino sociohistórica, por lo que ofrece rasgos de discrecionalidad vista sincrónicamente y de mutabilidad contemplada diacrónicamente: se puede observar así el cambio de consideración de determinadas modalidades narrativas (el romance, el folletín, la novela negra), incluso en el sentido indicado por -para citar un recorrido estrictamente ruso- Belinski, Shklovski y Bajtín de que se conviertan en hegemónicos determinados géneros considerados en un determinado momento histórico como populares o plebeyos: el caso de la misma novela” (Valles y Álamo, 2002: 494).
[8] Así , la novela de Umberto Eco ha generado un amplio debate en ambientes culturales e, incluso, académicos, siendo su difusión, sin embargo, realizada con los mecanismos específicos del entramado de los best-sellers tal y como lo demuestra su éxito de ventas (5 millones de ejemplares), traducido a más de 25 lenguas y con una afamada adaptación cinematográfica.
[9] “En un ensayo sobre esta temática, Raczymow, La mort du gran écrivain. Essai sur la fin de la littérature [señala lo siguiente] extensivo al conjunto de la sociedad literaria actual: ya apenas hay grandes escritores, simplemente porque en la sociedad occidental, anclada en el presente, sin ideales de futuro, ya no hay valores que defender y también porque el medio de expresión del escritor ha cambiado notablemente. El libro se ha convertido en una simple mercancía supeditada a los imperativos de la oferta y la demanda y, por esta razón, sometida a la implacable regla de su eliminación por el siguiente del mismo autor o de otro. No es más que un objeto caducado al ser leído. Su información y sus eventuales enseñanzas no pueden ser asimiladas porque se vuelven inevitablemente efímeras, perecederas […]. El resultado del proceso es que el libro queda inexorablemente reducido a la función de un entretenimiento sin mayores sustancias cuyos méritos vienen, además, prefabricados por la acción publicitaria” (Peñate, 2000: 287-88).
[10] Dicha cultura de masas viene asociada al consumo de un lector variopinto “[…] y también a los ingresos de los autores y de los editores, hasta el punto de que en muchos contratos existen unas cláusulas de best-seller, por las que se acuerda pagar cierta cantidad al autor si el libro llega a incluirse en ellas, y más aún, si se produce una película basada en el libro. Además, los editores garantizan un presupuesto mínimo de producción y una tirada mínima especial para las obras que previsiblemente serán best-sellers. Asociada a la producción en masa, la publicación del best-seller conlleva derechos de cine, derechos en el extranjero, derechos de merchandise (derechos secundarios, que suelen aportar al autor mayores beneficios que las ventas del libro impreso), etc., que pueden obtenerse después de haber alcanzado cierto nivel de ventas, o incluso antes de haber hallado editor para la obra” (Arróspide, 2002).
[11] “Según Villanueva, las ‘formas constructivas externas -parte, libro, capítulo, secuencia, párrafo, etc- en el que el texto de una novela aparece distribuido en las páginas del manuscrito o del libro’. En este sentido, el concepto coincide aproximadamente con el de peritexto de Genette, que aglutina todo el entorno editorial de dentro del libro; este se opone al epitexto, que recoge las mediaciones exteriores al mismo, pues configuran entre ambos el paratexto o relación básica de paratextualidad, que integra todas las mediaciones existentes entre el texto y el lector, todo el entorno editorial interior y exterior” (Valles y Álamo, 2002: 313). Además, “en el género best-seller importa más el libro que su autor. Y ésta es una de sus ventajas en el mercado: que se presenta entero y completo, autónomo, seductor en sí mismo. A este efecto colabora el título y la presentación del libro” (Aira, 2004).
12] “Los mundos en que transcurre la acción de estas novelas de masas nos invitan a visitarlas como turistas. Son realidades ignotas, inaccesibles: los círculos de la alta política y la extrema riqueza, las sociedades secretas, lo más alto y lo más bajo, el pasado, la gran historia universal, la vida de unos cuantos individuos interesantes. El agente y editor Albert Zuckerman ha escrito Cómo escribir un best-seller. Las técnicas del éxito literario […] en cuyo prólogo Ken Follet señalaba las tres cualidades del narrador triunfante: imaginación, cultura y tenacidad […]. El buen bestsellerista, según Zuckerman, entremezcla con la trama posiblemente histórica aunque se sitúe en el presente o el futuro, bien documentada y ambientada melodramas que podrían estar sucediendo ahora mismo, en nuestra casa: amor y maldad, traiciones y vínculos irrompibles, debilidades y valentías” (Navarro, 2007: 8-9).
[13] Entendida, entre la amplia gama de propuestas definitorias que se proponen, como aquel “[…] proceso de interconexión financiero, económico, social, político y cultural que se acelera por el abaratamiento de los transportes y la incorporación en algunas instituciones (empresas, grupos sociales, algunas familias…) de tecnologías de la información y de la comunicación (TIC) en un contexto de crisis económica (1973), de victoria política del capitalismo (1989) y de cuestionamiento cultural de las grandes ideas” (M. Serrano, 2000:5), y que desarrolla como nuevas formas de producción la desmaterialización y desnacionalización de los productos.
[14] “El best-seller se ha tornado por tanto multiforme y, además, sintoniza a la perfección con la obligada búsqueda en la diversidad del gusto, en respuesta -igualdad obligada- a la economía y concuerda con la renovación incesante de simulacros a ofertar y ofrecer, pues lo divertido, aislado de lo didáctico y de la reflexión, tan solo supone una relación epidérmica, muy alejada del ejercicio activo que ha caracterizado a la historia de las culturas y a las literaturas” (Acín, 2001: 104-105).
[15] “Precisamente, una de las grandes ventajas de la globalización, es que ella extiende de manera radial las posibilidades de que cada ciudadano de este planeta interconectado -la patria es de todos- construya su propia identidad cultural de acuerdo a sus preferencias y motivaciones íntimas y mediante acciones verdaderamente decididas” (Vargas Llosa, 2000: 13).
[16] Por otra parte, “en las clases medias de las sociedades industrializadas el 'best-seller' sirvió para dotar a estas de un distintivo de clase, al conformar un territorio propio frente a la élite -literatura de 'canon'- y frente a la masa que, debido al factor nivelador de la industrialización, tendía y podía acceder a los espacios de la clase media. Junto a ello, también posee importancia la etiqueta culturalista del 'best-seller' -libro como prestigio- que se acompañó y acompaña de conceptos novedosos y de enorme potencia, aportados por la sociedad avanzada de mercado como el estar al día - a la última- compañero de viaje de la publicidad, la fama y la moda que, a su vez, son igualmente claves e importantes para el desarrollo del 'best-seller'” (Acín, 2001. 100)
[17] Además de las ventas millonarias, es fundamental en este vertiginoso camino bestselleriano su implantación televisiva y cinematográfica: nos referimos a las dos taquilleras películas de Bridget Jones, y las aclamadas series televisivas, Sexo en Nueva York o El diablo viste de Prada, basada en la novela de Lauren Weisberger.
[18] “Ahora bien, en nuestro país, para aludir a determinadas manifestaciones literarias que gozan de un cultivo importante dentro de la sociedad de masas y que por su carácter o calidad difieren de la literatura tradicional se ha usado el término 'subliteratura', bajo el cual se han llevado a cabo interesantes análisis (Amorós, 1968, 1974; y Díez Borque, 1972); dicho término conlleva una jerarquización evidente en tanto que toda manifestación subliteraria se considera que tiene un valor inferior de la 'literaria propiamente dicha'. El término 'infraliteratura', utilizado en otros ámbitos, conlleva, igualmente, un juicio de valor implícito (VVAA, 1977). Bajo el concepto de 'paraliteratura' se han acogido distintas manifestaciones escritas que no son propiamente literarias como las cartillas para aprender a leer, folletos, prospectos, libros de recetas, almanaques, etc. (Tortel, 1970, y VV.AA, 1970)” (Pulido, 2004: 27-28).
[19] Al control de Planeta, sólo se escapan por el momento, Siruela, Plaza y Janés, Alfaguara, Anagrama, Ediciones B, Lumen, Emecé y Grijalbo/ Mondadori. Por otro lado, como alternativa a estas poderosas multinacionales, otras editoriales intentan promocionarse con propuestas más originales, es el caso de Pamiela, Valdemar, Lengua de Trapo, Siruela, Visor, El Acantilado, ofreciendo colecciones nuevas: Vidas imaginarias, de Península, o la serie de ensayo de Pre-textos o Renacimiento.
[20] “Las estrategias del mercado cultural serían lo bastante eficientes para establecer una cuidadosa división entre las obras de consumo masivo y las obras destinadas a cubrir las necesidades de un segmento más específico del mercado. La función principal de los dispositivos críticos están, evidentemente, en relación con este último segmento. Desde este punto de vista resulta bastante engañosa referirse al mercado cultural como un término que está orientado, exclusivamente, a fomentar el consumo mayoritario de las obras, puesto que es la actividad de estos dos mercados, considerando sus objetivos, tiende hacia un mismo fin” (Aguayo, 2001: 123).
[21] “Belén López, directora editorial de Temas de Hoy, asegura después de un paseo por la Feria del Libro de Londres, donde España figuraba como invitada de honor, que 'en nuestro país ha comenzado a participar del mercado internacional del best seller de una forma muy distinta. Se están traduciendo a otras lenguas, y con éxito, los superventas españoles” (Rodríguez, 2007: 12).
[22] Tengamos en cuenta, no obstante, que no siempre un best-seller es un thriller histórico-religioso “[...] y lo demuestra Lengua de Trapo que en 2001 convertiría Lo mejor que le puede pasar a un cruasán de Pablo Tusset, en uno de sus bombazos editoriales. Su historia surrealista repleta de humor ha cautivado a medio millón de lectores y su editorial no imaginó nunca que la repercusión fuera tal [...]” (Rodríguez, 2007: 11).

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© Francisco Álamo Felices 2009
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/bestsell.html
Departamento de Filología de la Universidad de Almería

lunes, 27 de agosto de 2018

Edmund King, erudito de la literatura española, especialista en Gabriel Miró

Edmund King, erudito de la literatura española, 

4 de enero de 2006 a las 12:15 p.m.



Edmund King
Edmund King en 1968


 
Foto: Richard C. Edwards
Un servicio conmemorativo para Edmund King, un notable maestro, erudito y traductor de literatura española, está programado para las 11 a. M. Del lunes 9 de enero en la Iglesia de Todos los Santos en Princeton.

King, el profesor de Lengua, Literatura y Civilización de Emérito de Walter S. Carpenter Jr., murió el 25 de diciembre en su casa en Laredo, Texas, a los 91 años. Después de más de medio siglo en Princeton, se había mudado a Texas hace un año después de la muerte de su esposa, Willard, en noviembre de 2004.

Reclutado para unirse a la facultad de Princeton en 1946, King fue uno de los muchos jóvenes académicos y estudiantes de español que fueron atraídos a la Universidad por el carismático historiador español Américo Castro, quien fue expulsado de España por el gobierno de Franco. El trabajo de Castro y los escritos de sus estudiantes y colegas provocaron una revolución en el pensamiento español, convirtiendo a Princeton en un centro de estudios españoles durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo XX.

King fue acusado por Castro de traducir al inglés su obra maestra, “España en su historia”. Publicado en la traducción de King como “La estructura de la historia española” por Princeton University Press en 1954, el trabajo fue aclamado como un logro importante. “La traducción de King puso en prosa clara incluso los pasajes más difíciles del texto de Castro”, dijo Ray Keck, un ex alumno de King’s que ahora es presidente de Texas A & M International University.

Nacido en St. Louis, Missouri, el 10 de enero de 1914, King creció en Austin, Texas. Obtuvo tres títulos de la Universidad de Texas-Austin, completando su Ph.D. en la literatura española en 1948. Enseñó en Texas de 1934 a 1936 y luego en el Mississippi State College hasta que fue llamado al servicio militar en 1941. Sirvió en Europa hasta 1945, llegando al rango de mayor.

Después del final de la Segunda Guerra Mundial, King regresó a Austin y comenzó a enseñar en Texas hasta su llamado en 1946 para unirse a la facultad de Princeton. Se desempeñó como presidente del Departamento de Lenguas y Literaturas Romances desde 1966 hasta 1972 y fue nombrado el primer titular de la cátedra Carpenter en 1976. Cuando se retiró en 1982, su ex alumno, Alban Forcione, fue nombrado profesor.

Además de su trabajo como traductor de Castro, King era una autoridad reconocida en la literatura española del siglo XIX. “Su libro sobre el poeta español Gustavo Adolfo Bécquer, y sus muchas piezas cortas sobre el Romanticismo español siguen siendo unos de los escritos más respetados sobre estos temas”, dijo Keck, quien obtuvo su licenciatura y doctorado de Princeton en 1969 y 1978, respectivamente.

King fue uno de los primeros eruditos fuera de España en reconocer el talento único de Gabriel Miró, quizás el estilista más desafiante y gratificante en la ficción española del siglo XX. A principios de la década de 1950, King viajó a España, se hizo amigo de la familia de Miró y comenzó un estudio de la obra de Miró que lo ocuparía por el resto de su vida. En el momento de su muerte, King estaba preparando para su publicación sus traducciones al inglés de las dos mejores novelas de Miró, “Nuestro padre San Daniel” y “El obispo leproso”.

Un amante de la música desde hace mucho tiempo, King fue entrenador del Mississippi State Glee Club durante su tiempo allí, y fue miembro de la Sociedad de Aficionados Musicales de Princeton y del Princeton Madrigal Group. También cantó con el coro en All Saints ’Church.

En 1951, se casó con Willard Fahrenkamp, ​​quien se convirtió en miembro de la facultad en Bryn Mawr College y publicó importantes estudios sobre la literatura española de la Edad de Oro. Después de la jubilación, los Kings vivieron varios años en España, donde se desempeñaron como directores residentes del Instituto Internacional en Madrid y continuaron su investigación y redacción.

“Desde su casa en Princeton y sus aulas en este país y en España, los Kings educaron y socializaron a toda una generación de jóvenes académicos, inspirando en sus dos devociones a la cultura española y al lenguaje claro y elegante”, dijo Keck.

Edmund y Willard King no tuvieron hijos. Le sobreviven varias generaciones de notables hispanistas que fueron sus alumnos, entre ellos Alban Forcione, James Maraniss, Inman Fox, Luis Fernández Cifuentes, Gordon McNeer, Antonio Prieto, Lee Fontanella, Lane Kaufmann y Ray Keck. También le sobreviven sus cuidadores de los últimos años, especialmente William Potter, Elizabeth Piccard y Rodolfo Orozco en Princeton y Patricia y Ray Keck en Laredo.

Se pueden hacer contribuciones conmemorativas a un fondo en honor de King para beneficio del coro en All Saints ‘Church, 16 All Saints’ Road, Princeton, NJ 08540.

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Hallazgos del profesor Edmund L. King por Ramón Fernández Palmeral

En agosto de 2018, y con motivo de encontrarme estudiando la biografía de Gabriel Miró, compré en una librería de viejo el libro de Biografía intima de Gabriel Miró de José Guardiola Ortiz, de 1935, un libro desechado de la Biblioteca de Instituto Internacional de Madrid, donde al final me encontré en la ficha de prestamos figuran dos entregas al Profesor King, una de 1982 y otras de 1992, lo cual me comprendió y me alegró, por haber leído ambos el mismo libro.
 En 1951, el profesor King se casó con Willard Fahrenkamp, ​​quien se convirtió en miembro de la facultad en Bryn Mawr College y publicó importantes estudios sobre la literatura española de la Edad de Oro. Después de la jubilación, los Kings vivieron varios años en España, donde se desempeñaron como directores residentes del Instituto Internacional en Madrid y continuaron su investigación y redacción.



Ficha de prestamo donde se lee Prof. King

La nueva Biblioteca municipal de Almería está al 50% de ejecución

La nueva Biblioteca municipal está al 50% de ejecución

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lunes 17 de julio de 2017
Junto al delegado del Gobierno en Andalucía, Antonio Sanz, Fernández-Pacheco supervisa las obras de rehabilitación y adaptación del antiguo cuartel de la Policía


El alcalde de Almería, Ramón Fernández-Pacheco, junto al delegado del Gobierno en Andalucía, Antonio Sanz, han visitado hoy los trabajos de adaptación a biblioteca del antiguo cuartel de la Policía Local, ejecutados actualmente en un 50 por ciento y ha destacado el buen ritmo de una obra “emblemática” que quedará a disposición de la ciudad para su uso a finales del próximo curso académico, al tiempo que se mostraba convencido de que será una dotación “muy utilizada” con la que se viene a dar respuesta a una demanda de los almerienses y “a paliar el déficit que supone que en toda la ciudad solo exista una biblioteca, la Francisco Villaespesa, dependiente de la Junta, que todos los años se convierte en noticia porque es mucha la gente que quiere acceder a estudiar y no puede por problemas de espacio o de horarios”.



El primer edil ha explicado que “queremos hacer de la nueva biblioteca un punto de referencia de la ciudad, al servicio de todos los estudiantes de Almería, de los investigadores, para niños, jóvenes y mayores a través de los diferentes usos que tendrán cabida en cada uno de los espacios con los que cuenta este inmueble, una vez quede culminada su adaptación y rehabilitación”.



Requerido sobre el proceso participativo anunciado para la elección del nombre de la nueva biblioteca, Fernández-Pacheco ha adelantado que “será en otoño cuando se decida sobre el mismo” y ha insistido en que “será decidido por los almerienses. La avalancha de sugerencias de nombres para este nuevo espacio ha sido tal que entendemos necesaria una selección previa entre todas las candidaturas”, ha precisado.



Por su parte, el delegado del Gobierno, Antonio Sanz, ha afirmado que el proyecto de remodelación “pone en valor un lugar lleno de historia” y constituye “una fotografía excepcional” de una forma de entender la política y avanzar en la búsqueda de resultados, que es “construir y sumar” mediante “la colaboración entre administraciones”.



Las obras de adaptación del inmueble, que se iniciaron el pasado 30 de septiembre, permitirán a los almerienses “disponer de un espacio moderno para el acceso al conocimiento”, a la vez que se garantiza la conservación de un “edificio histórico” que desempeña en la ciudad un “papel primordial como “agente activo de fomento de la lectura”.

Fruto del convenio de colaboración suscrito en febrero del pasado año entre el Ministerio de Hacienda y Administraciones Públicas y el Ayuntamiento de Almería, la inversión de esta obra, ejecutada por la empresa Albaida, está cifrada en 1.526.261,78 euros, de los que 650.000 son aportados por la Administración General del Estado.

Las actuaciones se desarrollan sobre el inmueble construido en 1935 por el arquitecto Guillermo Langle Rubio, que está catalogado desde el año 1986 en grado 2 de protección, con características estructurales o volumétricas de interés para la sociedad. Sanz ha recalcado que constituye “la más importante y mejor conservada obra del racionalismo almeriense de preguerra”.



El proyecto de reforma fue redactado por los arquitectos Helena de Sebastián Ochotorena, Rosa Ballester Espigares e Ignacio Espigares Enríquez, ganadores del concurso de ideas convocado por el Ayuntamiento de Almería y que fue presentado por sus autores bajo el nombre de “Tri-teca”.

Don Juan de Dios Miró Moltó, padre de Gabriel Miró

                      Don Juan Miró Moltó, Padre de Gabriel Miró (foto J. Guardiola Ortiz)









Los antepasados por vía paterna de Gabriel Miró parecen formar una familia de mayor homogeneidad que en la rama materna. Si ningún miembro viviente de la familia sabe mucho sobre los Miró al principio del siglo XIX, es quizá debido a que no dejaron ninguna leyenda digna de ser recordada: no llegaban a centenarios, no morían en inundaciones, ni hacían el amor con la faca en la mano.

En los comienzos del siglo, hubo un Miró que fue el hijo único de una familia de Alcoy. Tuvo cuatro varones: Custodio, Miguel, Rafael y Gabriel. El alcoyano Gabriel Miró, abuelo del escritor, era propietario de una fábrica de tejidos de lana que explotaba con gran provecho bajo la protección de su arcángel titular, cuya efigie, grabada en un escudo de armas, presidía su establecimiento. La empresa llevó el nombre de Miró, Gisbert y Compañía. Con la prosperidad del negocio vino también el aumento de la familia. La esposa, Agustina Moltó, tuvo siete hijos: Alejandro, Rafael, Miguel, Juan, Concha, Santiago y Teresa. Una carta del padre dirigida a Alejandro y fechada en Palma de Mallorca el 1.º de junio de 1846, da a entender que el primogénito tomaba parte importante en la dirección de la empresa, la cual era evidentemente el corazón, el alma y la vida para toda la familia, que, como es de suponer, era profundamente devota, estrechamente unida y con un gran sentido de respetabilidad cuya esencia radicaba en los bienes terrestres. Don Gabriel escribía con facilidad y escasas faltas; sus donosuras eran las propias de un industrial y comerciante: el respeto que le demostraban sus hijos lo daba por descontado2. Cuando murió, hacia 1870, los tres hijos mayores se hicieron cargo de la fábrica bajo la dirección de Alejandro, quien inmediatamente asumió el papel de patriarca, permaneció soltero y apenas dejó sitio en la empresa para sus hermanos Rafael y Miguel. El primero estableció una fábrica de harinas y Miguel se hizo banquero. Santiago casó con una prima, María Moltó Valor, y, a la muerte de Alejandro, ascendió a jefe de la familia y de la fábrica. Con objeto de remediar la apurada situación económica de un pariente, don Santiago le compró a éste una parcela de terreno en las afueras de Alcoy y allí, en unos cerros que dominaban la ciudad, edificó una soberbia casa para que la disfrutase su mujer. En agosto de 1888 pudieron trasladarse a la nueva mansión a la que llamaron Villa María, en honor de la señora de Miró. La casa existe todavía.

Concha permaneció soltera y vivió algún tiempo en Villa María. La hermana más joven, Teresa, casó con un pintor, Lorenzo Casanova, hijo de un carnicero. Cuando Teresa y Lorenzo se trasladaron de Alcoy a Alicante, Concha se fue con ellos e incluso puso el dinero necesario para construir un estudio en el que pudiesen vivir los tres.

Queda don Juan Miró Moltó. Sorprende que, de acuerdo con la cronología en el nacimiento de los hijos, no haya tenido prioridad sobre su hermano menor Santiago en la dirección de la empresa familiar. El que no lo hiciera así tal vez se explica por el hecho de que hubiese decidido, desde su juventud, dedicarse al sacerdocio. ¿Fue acaso su vocación más convencional que genuina? Parece dudoso el que en 1857 persistiese todavía esta inclinación, ya que no existe la menor sugerencia de ella en una carta que escribió el 29 de noviembre de este mismo año a su padre desde Valencia, en donde, por lo visto, residía para cursar estudios. Una larga carta de cuatro pliegos con buena caligrafía y mejor estilo en la que trascendía el ingenuo encanto propio de la época (C. M.). El joven estudiante se mostraba ofendido por una carta que había recibido de su hermano mayor, Alejandro, y en la que le reprochaba su silencio. El caso es que hacía nueve o diez días que no había escrito a los suyos, Alejandro le aconsejaba que les diera noticias de su persona dos veces a la semana.


Fue a Madrid para estudiar y en la capital obtuvo el título de Ingeniero de Caminos. Su profesión le llevó a Santander, en donde tropezó con una muchacha con la que pensó contraer matrimonio. En un papel satinado marcado en relieve con sus iniciales en rojo, escribió a su hermano Alejandro con fecha 20 de mayo de 1868: «...es una buena chica en toda la extensión de la palabra, de excelente fondo, de educación muy esmerada y acostumbrada a trabajar en el servicio de su casa particularmente desde la muerte de su mamá en que quedó al cuidado de sus hermanos. Esto es lo que pude observar en la temporada que la traté este verano, y en las cartas que me tiene escritas revela un talento poco común en su sexo por lo cual he confirmado el concepto que formé desde entonces» (C. M.). La señorita Elvira, como la llamaba él, era hija de don Santiago María Martínez, «agente de negocios y Corredor de número de Santander».

Este matrimonio sin duda hubiese complacido a la familia de Juan Miró, pero el empleo que le llevó a Santander le obligó a trasladarse de nuevo antes de que el lento noviazgo acabase en matrimonio. Le destinaron a la Jefatura de Obras Públicas de Alicante. Guardiola Ortiz, primer biógrafo de Gabriel Miró, publica una fotografía de don Juan hecha aproximadamente en esa época. En ella puede verse a un hombre alto y bien parecido, de cabello negro partido con una raya en medio, ojos de suave mirada y el bigote negro y caído sobre los labios propio de 1870. Nada parecido al Ingeniero de Caminos, enfundado en una levita negra semilarga, pantalones grises ribeteados en los costados y un sedoso sombrero de copa a mano.

La postura un tanto descuidada -don Juan está de pie con una pierna rígida y la otra ligeramente doblada, los brazos descansando en un elevado pedestal, el rostro vuelto candorosamente hacia la cámara fotográfica- es la de un hombre seguro de sí mismo, como cuando usaba su título completo de Ingeniero Jefe de Caminos, con un ligero énfasis en la palabra jefe. Más como jefe que como ingeniero, su empleo le llevó de inspector de carreteras a varios lugares de la provincia de Alicante, entre ellos Orihuela, en donde encontró hospedaje en la posada que pertenecía a doña Lucía Ons de Ferrer. Allí se enamoró de Encarnación, la hija de doña Lucía, sin duda muy bella tal como Guardiola la describe, pero no, como aquél dice, descendiente de «casa rancia y descaecida»3. A Encarnación la divertía hacer correr el rumor de que la mujer de su abuelo, don Andrés Ons, estaba emparentada con el conde de Floridablanca. En realidad, eran gentes prósperas, nada decadentes, familia burguesa compuesta de negociantes, labradores y médicos muy diferentes de los campesinos toscos pero demasiado próximos todavía de la tierra para que los Miró, banqueros e industriales de Alcoy, los considerasen como sus iguales. Don Juan Miró se acercaba entonces a los cuarenta y no acataba los prejuicios de sus hermanos. A su debido tiempo, una participación bellamente impresa anunciaba: «Don Juan Miró y Moltó y doña Encarnación Ferrer y Ons, participan a Vd. su efectuado enlace y le ofrecen su casa, calle de San Fernando, N.º 10, 2.º derecha. Alicante, 4 de Julio, 1876».

Edmund L. King

José María Artero gana la encuesta para dar nombre a la nueva Biblioteca

La Voz de Almería

José María Artero gana la encuesta para dar nombre a la nueva Biblioteca

El fundador de AFAL se impone a Carmen de Burgos con un 54 por ciento de los votos

José María Artero gana la encuesta para dar nombre a la nueva Biblioteca
  • José María Artero gana la encuesta popular para dar nombre a la nueva Biblioteca.
  • Marta Rodríguez
  • 11:12
  • 27.08.2018
  • / actualizado a las 11:23
  • 27.08.2018
El editor, profesor y fotógrafo José María Artero ha ganado la encuesta popular para dar nombre a la nueva Biblioteca Municipal de Almería. El fundador del Grupo AFAL junto a Carlos Pérez Siquier se ha impuesto finalmente a la periodista y escritora Carmen de Burgos con un 54 por ciento de los votos, frente al 32 registrado por la autora de Puñal de claveles y Los inadaptados. Esta última candidatura, respaldada por la Asociación de la Prensa y el Colegio de Periodistas de Almería. Les siguen desde lejos las propuestas de llamar al centro de lectura Biblioteca Central Ciudad de Almería (5,82 por ciento) y Jose Ángel Tapia (2,43 por ciento).

La encuesta para elegir un nombre para la Biblioteca que se ubicará en el antiguo edificio de la Policía Local se abrió el pasado mes de mayo no sin ciertos fallos de funcionamiento en la aplicación 'Almería Participa', a través de la que se ha canalizado la votación. La consulta se cerró este sábado día 25.

Desde el primer momento, Artero ha liderado la votación. Ahora habrá que esperar a ver si se llevará a cabo una segunda vuelta entre las dos opciones más respaldadas, tal y como sugirió en su momento la concejal de Economía e Informática, María Vázquez.